Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Anàlisi d’Alba Rosa
A l’assignatura de Llenguatges Escènics del pla d’Estudis Professionals, Escola d’Actor, insistim en la necessitat de tenir eines per a saber analitzar espectacles, educant d’aquesta manera la nostra mirada com a espectadors i futurs intèrprets. Heus aquí un excel·lent treball fet aquest curs per l’Alba Rosa de l’espectacle dirigit per Joan Ollé al TNC, “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores“, de Federico García Lorca.
1. Anàlisi dels actors
Les intèrprets principals d’aquesta obra són la Nora Navas (Rosita), la Mercè Arànega (la criada) i la Carme Elías (la tieta). Totes tres fan una gran feina interpretativa, i es fa palès en cadascun dels actes; el pas del temps i la desesperança han mermat la il·lusió i la manera de veure les seves vides, i això es fa evident tant en la veu com en el cos de totes tres. L’energia de cadascuna de les actrius es tradueix d’una forma diferent en cada acte, i això li dóna una gran força al conjunt. Així doncs, la qualitat de moviment i vocal s’adapten a les exigències dels personatges a cada època. Al primer acte es veu la lleugeresa de Rosita com a qualitat de moviment més significativa; entra en escena corrents d’una banda a una altra, buscant un barret per posar-se. És en ella on més es nota el canvi al llarg dels tres actes, ja que passa dels vint als cinquanta anys i s’evidencia un deteriorament físic. Malgrat tot, també es veu com els anys han fet més feixucs els moviments de la criada i de la tieta, especialment en l’últim acte. Inclús hi ha un fragment del text que recalca allò que ja veiem:
Tía:
Ama: No nos faltará. ¡También yo estoy vieja!
Tía: ¡Ojalá tuviera yo tus años!
Ama: Nos llevamos poco, pero como yo he trabajado mucho, estoy engrasada, y usted, a fuerza de poltrona, se le han engarabitado las piernas.
Els actors d’aquesta obra són, essencialment, intèrprets dramàtics, i les tècniques que empren són les pròpies dels actors. Malgrat tot, Doña Rosita la soltera té algunes escenes que exigeixen fer-ne servir d’altres. A la presentació de Rosita al primer acte, per exemple, l’actriu creua l’escenari amb una dansa silenciosa, similar a la dansa butoh, al compàs d’una música que s’hi escau perfectament. I l’escena on es presenten las tres Manolas (Laura Guiteras, Marta Betriu i Mireia Llunell) és íntegrament musical, així que canten, ballen i interpreten. De la mateixa manera que, al segon acte, l’escena on las tres solteronas reapareixen junt amb les dues Ayolas està impregnada de cants i partitures al piano. Certament, i malgrat que no pugui aplicar-se a tots els actors de l’obra, n’hi ha que són polivalents i se’ls hi permet tastar en escena d’altres disciplines que reforcen la seva actuació dins l’obra.
2. Anàlisi de l’espai escènic
La representació té lloc a la casa dels tiets de Doña Rosita, on ella també hi viu. I, més concretament, al saló que dóna directament a l’ hivernacle on el seu tiet planta i cuida de les flors més boniques. És a través dels grans finestrals i de la porta que hi ha al fons de l’habitació que es poden intuir les flors i les plantes que hi viuen. Aquest espai està directament comunicat amb la porta d’entrada, que queda a mà dreta, alhora que també amb la resta d’estances de la casa.
En el drama, generalment, es tendeix a unificar els espais, de manera que l’acció es concentra en un de sol i esdevé polivalent. Així doncs, a Doña Rosita la soltera tot succeeix en un únic espai, i tan sols variant alguns dels signes que formen part de la posada en escena s’adquireix una lectura del text diferent. En aquest cas, és en cadascun dels tres actes que aquests signes varien, aprofitant que l’obra es desenvolupa en tres dècades diferents. No serà la mateixa, per tant, la del primer acte, corresponent al 1885, respecte de les del segon i tercer actes (1900 i 1910, respectivament).
D’altra banda, el simbolisme de la rosa és el que fa prendre sentit al conjunt de l’obra, sobretot pel que fa a la relació amb l’espai. De fet, l’obra es diu Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, i Ollé pren aquest “llenguatge de les flores” per reforçar el sentit del text de Lorca, alhora que la seva posada en escena. Això està justificat per un dels seus personatges: el tiet de Doña Rosita. Ell és botànic, i aconsegueix crear una rosa que ell anomena rosa mutabile, una flor que al matí és vermella, encara més vermella al migdia, blanca a la tarda i a la nit es desfà. De la mateixa manera que succeeix amb l’evolució dels actes de l’obra, la rosa passa d’un estat de vivesa extrema a una mort inexorable per l’arribada de la nit i, en definitiva, pel pas del temps.
De bon començament, al saló és un espai pràcticament buit, tan sols ocupat per sis cadires blanques –tres a cada costat–, que es mouen en funció de les necessitats dels personatges. Les parets, totalment blanques, li dónen elegància i sobrietat a l’escena. Certament és amb la il·luminació –per mi, el gran punt fort de l’espectacle– que aquesta simplicitat es veu totalment coberta de sentit, i ens fa generar sensacions diverses respecte a l’espai i als personatges. Aquest primer acte correspon al moment de presentació, i podem veure una Doña Rosita de vint anys, vital i enamorada, que li agrada sortir amb les amigues i que no s’està quieta a casa. També és aquí on es presenta el conflicte: el cosí de Rosita, el seu amor, se’n va per una qüestió de negocis familiars a l’Argentina. Però es prometen amor etern i viure en matrimoni quan ell torni, i ella decideix esperar-lo il·lusionada, desitjant que arribi el dia de tornar-se a reunir amb el seu estimat.
Pel que fa al segon acte, les sis cadires es mantenen, però ara de color vermell. Hi ha dues cortines de vellut, també vermelles, brodades amb roses, a més d’un piano de cua col·locat a un costat de l’escenari. Al bellmig d’aquest, un tapet de ganxet i, a sobre, una gerro. Han passat quinze anys respecte del primer acte, i es pot veure com Doña Rosita ja no és aquella adolescent somiadora, però segueix sent una dona enamorada i pacient que s’ha passat quasi bé la meitat de la seva vida esperant el seu amor i oblidant-se de viure. Tothom es casa i té fills, però ella segueix amb la mateixa esperança que el primer dia; desistir del seu amor no és una opció. De fet, en rebre una carta del seu cosí dient-li que es casaran a distància, atorgant-li poders, reviu la flama i la fa confiar en que el retrobament serà aviat. El seu tiet entra amb una rosa a la mà: “Casi sin darme cuenta he cortado la única rosa mudable que tenía en mi invernadero. Todavía estaba roja, abierta en el mediodía, es roja como el coral. Si hubiera tardado dos horas más en cortarla, te la hubiese dado blanca.” I col·loquen la rosa vermella al gerro, a sobre del piano.
Al tercer acte, les parets tornen a ser blanques, i estan despullades de cortines. Ja no hi ha cadires, però si unes quantes maletes amuntegades unes a sobre d’altres. Res més no omple aquest espai quasi bé deshabitat, tret d’uns quants pètals de rosa vermells escampats pel terra blanc. Podríem dir que l’escenografia, en aquest acte, adquireix un to més simbòlic, doncs els elements concrets (com els pètals de rosa) tenen ara una significació simbòlica més enllà del valor icònic; així, seria com una representació poètica de la realitat que se’ns mostra. Doña Rosita és ara una dona de quasi cinquanta anys, ferida i humiliada per un amant que la va abandonar amb promeses d’amor etern i que es va casar en secret amb una altra vuit anys abans. Tancada a casa seva, no vol sortir al carrer per no veure que tot al seu voltant està canviant, inclosa ella mateixa. El tiet va morir uns anys abans, i des de llavors que l’ hivernacle està pràcticament abandonat. La situació econòmica de la família fa que s’hagin de vendre la casa, havent de deixar enrere els records. Ha arribat la nit de la rosa mutabile.
És precís que, per parlar de l’espai escènic de Doña Rosita la soltera, es faci una reflexió entorn a l’espai buit. L’espai buit potencia l’espai que crea el personatge i, alhora, l’espectador se centra inevitablement en la seva figura. No cal dir que la força dels personatges protagonistes d’aquesta obra és brutal, i seria un error no centrar-se en ells. A banda, i per norma general, si l’espai és molt dens –és a dir, si està molt ple per l’escenografia–, hi haurà molts elements que passaran desapercebuts. Per contra, quan l’espai és buit i hi ha just l’imprescindible, és més senzill acabar de donar-li sentit dins l’escena d’una forma justificada, alhora que la força que aquests pocs elements adquireixen és molt més elevada. Així doncs, és precisament el que succeeix amb l’últim acte; els pètals de rosa vermells escampats pel terra blanc no tindrien el protagonisme que tenen si no fos, justament, per l’espai buit on se situen. O la rosa a sobre del piano del segon acte. No hi ha elements superflus que indiquin quin és, per exemple, l’estatus i la riquesa de la família de Doña Rosita, i són els propis personatges que amb la seva actitud i les seves paraules ens ho indiquen.
Pel que fa a la il·luminació i als colors, considero que és un factor clau de l’obra. Tal i com ja he dit anteriorment, els finestrals situats al fons de l’escenari, directament connectats amb l’ hivernacle, són la font d’il·luminació principal de les escenes. Com a conseqüència, uns dels elements més bonics de la posada en escena són les ombres que aquestes finestres creen al terra de la sala, completament blanc.
Al primer acte, la llum és intensa i enlluernadora, i crea una sensació de benestar molt acollidora. Els tons són blancs, liles i rosats; bàsicament són colors de dia i de capvespre. La intensitat va variant; en algunes escenes la llum és molt viva, i en d’altres cau més en penombra, per aconseguir la intimitat que es requereix. Un moment que per mi és copsador, sobretot a nivell d’il·luminació, és la presentació de Doña Rosita. Amb uns tons ataronjats, com de capvespre, apareix la jove per la banda dreta, tot creuant l’escenari dansant lentament, ben a prop dels finestrals. Les seves ombres cauen sobre d’ella, i aquest esdevé un dels moments més silenciosos, però alhora poètics, de l’obra.
La il·luminació del segon acte també és generalment càlida, tot i el pes dramàtic que té el fet que hagin passat quinze anys des que l’amant de Doña Rosita va marxar. Però per ella no és cap drama, sinó que encara és plena d’esperança, com el primer dia. Segurament per això els colors de l’escena encara són vius, com el vermell de la rosa tallada pel seu tiet.
El tercer acte s’allunya de la tònica dels altres dos actes: la llum ja no és intensa en cap moment, i a través dels finestrals es pot intuir que el cel és núvol. La foscor regna a la casa, i la font d’il·luminació més forta és interior, de manera que es fa més evident la seva artificialitat. El desànim inunda l’escena, especialment per la impotència del pas del temps i pel fet d’haver de deixar la seva llar. Ollé decideix acabar el seu muntatge amb un registre totalment diferent als altres dos, i l’apropa a una atmosfera més pròpia d’un Txèkhov. Però ara, en comptes de tres germanes, ens trobem amb una tieta, una neboda i una criada.
De vegades també entra llum per la porta principal, situada a la banda dreta de l’escenari, entre cametes; així, cada cop que algú arriba de visita a la casa, un feix de llum entra fins la sala. Menys sovint, la il·luminació serveix per centrar l’atenció en un personatge, com succeeix quan Doña Rosita rep la carta del seu estimat proposant-li matrimoni a distància. La il·luminació dirigeix la mirada de l’espectador just a aquell punt, i deixa en un segon pla la resta.
3. Temps i ritme de l’espectacle
L’espectacle està organitzat en tres actes i, com ja he dit abans, cadascun té lloc en una època diferent: el primer al 1885, el segon al 1900 i el tercer al 1910. Així doncs, el temps dramàtic de Doña Rosita la soltera s’estén al llarg d’un quart de segle, amb una línia temporal progressiva, sense retrospeccions ni anticipacions temporals escenificades. És interessant esmentar la idea de cronotopo, i considerar el temps com a quelcom indissociable amb l’espai, doncs sense aquest, el temps només seria pura durada.
Entre cadascun dels actes hi ha una pausa de dos minuts, de manera que hi ha una interrupció. Aquesta està justificada pel canvi d’escenografia que hi ha en les tres parts, i es fa amb el teló abaixat i obrint les llums de la platea. Les transicions entre escenes no són gaire marcades, generalment; sí que és cert que en algun moment la música dóna peu al canvi, però bàsicament és per una sortida i entrada d’actors. No se si la següent reflexió és gaire encertada, però considero que els muntatges més “experimentals”, sobretot, poden lluir-se més amb les transicions i innovar; poden fer-les davant del públic i, fins i tot, incloure-les dins la pròpia escena. És com si tot estigués permès. A Doña Rosita la soltera, però, sent un muntatge tan formal fins d’una sala com la gran del Teatre Nacional de Catalunya, potser s’hi escau més concebre unes transicions més clàssiques i poc atrevides, amb el teló avall i aprofitant la separació entre actes. A més, en aquest cas concret, seria poc elegant fer els canvis que es realitzen entre les tres parts davant del públic (el muntatge de les cortines, posar i treure el piano, posar les maletes…). El que sí penso és que entre escenes dins del mateix acte hagués estat molt interessant que la llum, com a mínim, hagués acompanyat el canvi d’una forma més suggeridora, a banda del canvi pragmàtic i necessari per donar el to a l’escena en sí mateixa.
És ben sabut que la representació teatral és una pràctica complexa construïda gràcies a un conjunt de diversos llenguatges i codis escènics. I és a partir de la combinació d’aquests que s’aconsegueix un determinat ritme, en funció del resultat que el director busca. Joan Ollé pren la decisió que els accents a Doña Rosita la soltera estiguin, principalment, en la coreografia dels moviments dels actors i en la paraula, deixant altres elements del llenguatge escènic en un segon pla. Això no vol dir que sempre hagi de ser així, si no que la tònica general de la funció és aquesta. En certa manera, aquesta elecció pot estar justificada en el pes que té el text de Lorca, una de les seves grans peces teatrals; tot està al servei de què es diu i dels personatges. I és sobretot el personatge de la criada (Mercè Arànega) qui marca el ritme a través de les seves rèpliques, les seves entrades i sortides i el seu moviment en escena. És ella qui sembla que dirigeixi a tothom, de la mateixa manera que porta la casa i la feina de la llar. Ella és el contrapunt necessari, igual que la Poncia de La casa de Bernarda Alba. A la primera escena del segon acte, és el text qui predomina, amb una divertida conversa entre el tiet i un senyor enamorat del progrés. La segona escena del segon acte, però, fa un canvi radical, i la música pren un protagonisme que no tenia al primer acte i que, certament, no tindrà al tercer. Són les cançons a ritme de piano i de càntics desenfadats que marquen el ritme de l’escena, així com els moviments coreogràfics de les dues Ayolas (Alba Pujol i Candela Serrat) i de les tres solteronas. Elles també són un contrapunt al to general de l’escena, són l’accent que aquell ambient desenfadat necessita. En general, al principi de l’escena, els personatges estan bastant estàtics; les tres solteronas són assegudes a unes cadires al centre de l’escena, i la seva mare (Victòria Pagès) i la tieta de Rosita també ho estan però a la banda dreta de la sala. Rosita passa gran part de l’escena asseguda a la cadira del piano, fins que arriba la carta del seu estimat. Aquest és l’estímul real que fa que totes les dones de l’escena vagin cap a Rosita. Fins llavors, és la criada qui entra i surt portant begudes a les convidades, així com les dues Ayolas, que totalment coordinades van d’una banda a l’altre coreogràficament, emparellant gestos, malmetent i fent preguntes entremaliades. El tercer acte obre amb un panorama lànguid, primer amb Don Martín i les seves històries a l’escola, i més tard amb Doña Rosita i el seu gran monòleg.
Pel que fa als efectes sonors, aquests són molt escassos; de tant en tant sona una campana o el cant dels ocells, però res més enllà d’això. i la il·luminació té una funció pràcticament simbòlica, i no pas per crear un determinat ritme en escena.
4. Altres elements de la representació
Uns elements importants de la posada en escena de Doña Rosita la soltera són els vestuaris. Aquests tenen una funció informativa i contextual –ens indiquen l’època on més o menys se situa l’acció– a més d’una funció simbòlica. Aquesta segona se centra, especialment, en els vestits de les dones, i ve molt determinada pels colors que s’utilitzen.
Al primer acte els colors són càlids i dolços; la tieta i la criada de lila, Doña Rosita de rosa, les tres Manolas vesteixen amb colors blaus, grocs, roses i verds pastels, i el tiet i el cosí de Rosita amb tons blancs i marrons molt suaus. És la presentació de l’enamorament de Rosita, és la gràcia de la joventut i la lleugeresa, és la tranquil·litat de les flors.
Al segon acte, els tons deixen de ser pastels, malgrat seguir sent càlids; predomina el vermell intens quasi granat, el mateix color que el cortinatge brodat amb roses de la sala i que les cadires; és indissociable amb els tons de l’escenografia. Aquest és el color de la passió, de l’amor que sent Rosita pel seu estimat que, després de quinze anys, el segueix esperant com el primer any de separació. Malgrat tot, ella és la única que du un vestit senzill de color rosa pàl·lid, a més de la criada, que segueix vestint de lila. Els vestits de les tres Manolas resalten per sobre dels altres pel seu caràcter voluptuós i carregat, així com el seu maquillatge exagerat. Segurament es deu a la seva voluntat d’exhibir-se davant dels seus veïns, de demostrar una riquesa fictícia, que tan sols està envoltada de pobresa–com bé explica la seva mare en un moment de l’escena–. El vestuari de les dues Ayolas es distancia de la resta pel seu caire més modern; totes dues vesteixen uns pantalons grana amb una camisa blanca i uns guants que cobreixen fins el colze. Elles són la imatge de la dona que no segueix les pautes de comportament ni de vestuari establertes, que viuen sense ancoratges i llibertines.
Al tercer acte, els vestuaris deixen enrere aquells colors càlids per situar-nos en un moment de dol. La pèrdua del tiet uns anys abans, el saber que l’amor de Rosita es va casar a l’Argentina amb una altra dona, la solitud, l’haver d’abandonar la casa i l’ hivernacle… El pas del temps no perdona, i el negre és el color que millor ho plasma.
5. Relació amb la història i la cultura de l’espectacle teatral
El teatre de Federico García Lorca és, generalment, un teatre poètic, en el sentit que presenta un realisme transcendit i que afronta problemes substancials de l’existència. A més, el seu teatre gira entorn a símbols com el de la rosa –en el cas de Doña Rosita la soltera–, que li donen un gran valor simbolista malgrat la seva base naturalista. Potser aquesta afirmació sona contradictòria, ja que el tipus de teatre que plantegen és totalment oposat, però en l’obra de Lorca s’uneixen en completa harmonia. Del naturalisme prenem el tema, completament emparat en la realitat dels problemes i de les relacions humanes; del simbolisme, tot el rerefons simbòlic a partir de determinats objectes i de la paraula poètica.
A Doña Rosita la soltera podem veure que el tema és el de la “solterona”, aquella noia que viu enamorada d’un home que marxa i que difícilment tornarà. A més, a través de l’espera del seu amant per casar-s’hi, Lorca també tracta el tema del pas del temps. D’altra banda, els personatges que recull són els típics personatges enamorats tràgics heretats del teatre romàntic, que impulsen la necessitat de mirar cap al seu interior i d’explorar el món de les emocions. Considero que quan s’indaga en el propi jo d’un personatge turmentat, és agraït trobar un símbol que permeti exterioritzar aquest sentiment. En el cas de Doña Rosita, la rosa vermella que va perdent les fulles i es va pansint és molt visual. I sense anar més lluny, el nom ja ens permet relacionar-la directament amb la flor.
Pel que fa a la posada en escena, Joan Ollé s’allunya del realisme optant pel detall i aprofita aquesta vessant simbòlica del teatre de Lorca per prendre del teatre simbolista l’essencialitat de l’escenografia, així com la importància que tenen alguns dels llenguatges escènics que intervenen en escena –en aquest cas són la il·luminació, els colors, l’escenografia i els moviments escènics–. La lògica simbolista busca una posada en escena el més immaterial possible, de manera que Ollé ho investiga a través de la llum i de la paraula poètica per aconseguir fer arribar el text al públic d’una forma total amb la resta de llenguatges escènics, i no de forma aïllada.
Pel que fa a les possibles influències de l’obra, em remeto a les paraules de Joan Ollé: “Aquesta obra és d’un Lorca Txekhovià, on tot de gent espera una il·lusió, comentant un passat i anhelant un futur que poc a poc es va desvetllant, si no tràgic, almenys dramàtic.” A Txèkhov se’l considera un representant fonamental del naturalisme modern, i l’efecte de les seves obres depèn més de l’estat d’ànim i del simbolisme que no pas de l’argument. Lorca, amb aquesta obra, assumeix aquestes característiques del teatre Txekhovià.
La història de Doña Rosita la soltera, i com ja hem esmentat en algun moment, tracta el tema del pas del temps i de la decadència d’una família benestant, de la mateixa manera que ho fa L’hort dels cirerers (1904) o Les tres germanes, peces teatrals de l’autor rus de finals del segle XIX. La posada en escena, i especialment la darrera escena del tercer acte, permet a l’espectador recordar i traslladar-se a aquestes obres per l’ambient que s’hi respira, pels colors i pels personatges, tots ells enyorats del passat, d’allò que van tenir i que ja no tenen, i acceptant el seu destí.
6. Comentari crític personal
Quan vaig sortir de veure la Doña Rosita la soltera de Joan Ollé, la sensació va ser realment d’indiferència; estava davant d’una obra correcta però “sin más”. Normalment les sales grans m’allunyen d’allò que es cou en escena, i creen una distància abismal entre el que succeeix a l’escenari i el que succeeix dins meu, de manera que m’és difícil empatitzar. En aquest cas, concretament, vaig veure l’obra des de molt enrere a la platea, i això tampoc facilitava el poder apreciar bé les interpretacions, sobretot a nivell de mirades i expressions. A banda, cal dir que una de les coses que menys em van agradar van ser els micròfons ambientals que amplificaven la veu dels actors; aquests metal·litzaven el so i, en certs moments, quan els intèrprets s’hi apropaven, s’acoblaven. Era quelcom anti-natural, i sincerament em treia de la situació, com si constantment s’estigués evidenciant tot el dispositiu teatral.
Malgrat tot, i després d’haver-la analitzat, la meva opinió al respecte ha canviat cap a bé. Centrar-me punt per punt, i deixant-me temps per reflexionar, m’he adonat que el conjunt és una peça rodona, on cada detall queda justificat i complementa a la resta d’elements que en formen part. Res no és gratuït, i això és realment maco de veure en una posada en escena.
Una de les coses que més em va atraure des del primer moment va ser la il·luminació de les escenes; aquells canvis tonals acompanyen perfectament les situacions que s’estableixen entre els personatges, alhora que són una mirada cap al seu interior. Com una introspecció del personatge que s’evidencia davant els nostres ulls d’una forma explícita, visual i poètica. Així doncs, la transmissió del missatge no està només en mans dels actors, sinó que aquí queda totalment recolzada pel llenguatge de les llums. A més, també permet que no sigui una limitació, el fet que el plantejament de l’obra sigui sempre en el mateix espai; la llum crea ambients totalment diferents –i ens dóna la sensació que s’obren nous espais– sense la necessitat que res més es modifiqui, o que hi hagi un gran canvi.
També em va semblar atractiva l’escenografia, ben senzilla i sense elements superflus i injustificats, que només pretenen donar realisme a l’espai escènic i el que fan és atapeir-lo, eliminant tota oportunitat de ressaltar-ne cap. Aquesta senzillesa de l’espai buit és interessant, sota el meu punt de vista. Això permet centrar l’atenció en altres elements del llenguatge teatral, com ara els intèrprets, encara que la relació que s’estableixi amb l’espai sigui menor.
Un punt fort de l’obra són la Nora Navas i la Mercè Arànega, que fan, sota el meu punt de vista, un treball increïble. Es veu com el pas del temps merma el seu cos i la seva veu, i es pot apreciar una modificació de la seva energia i del seu estar en escena. És un tot indestriable. A banda, sempre he pensat que ha de ser complicat fer servir un llenguatge i una manera d’expressar-te que no són propis de la nostra quotidianitat. A Doña Rosita la soltera, Lorca empra un llenguatge molt poètic per expressar-se, i és un gran què que els intèrprets siguin capaços d’expressar-se amb total naturalitat emprant aquestes expressions. En aquest cas concret puc dir que tots ho aconsegueixen molt dignament. A més, les coreografies de moviment de les escenes amb molts personatges estan molt ben resoltes i li donen ritme a l’escena, sense semblar caòtiques o descontrolades.
Finalment, pel que fa a la música de Paco Ibáñez, que acompanya en certs moments –sobretot al final dels actes– em sembla molt encertada per donar-li aquest punt pletòric, ple de sentiment. Com a contrapunt, hi ha les cançons al piano que sonen en directe de la segona escena del segon acte, que són cançons populars desenfadades i que en certa manera, parlen de l’amor que sent Rosita pel seu cosí.
Així doncs, com a resum, es podria dir que aquest és un muntatge estilitzat, net, clar i poètic. Totalment farcit d’escenes plàstiques i amb un llenguatge lorquià com a base, fusiona el color, la música, el moviment i la paraula, sent una reinterpretació a través de la posada en escena molt acostada a la sensibilitat del poeta granadí.”
Alba Rosa, alumna de primer d’Escola d’Actor. Promoció 2013-2015