George Kaplan, una anàlisi teatral
El nostre alumne d’Escola d’Actor, l’Albert Martí, ens permet compartir a tots vosaltres la seva anàlisi teatral sobre l’espectacle George Kaplan, estrenat a la Sala Beckett de Barcelona el proppassat 19 de setembre del 2013 i tornat a programar al març del 2014.
GEORGE KAPLAN, UNA ANÀLISI TEATRAL
“Quan vaig veure George Kaplan, de Frédéric Sonntag (Nancy, França, 1978), per primer cop vaig sortir del teatre pensant moltes coses, algunes d’elles contradictòries. Em plantejava aspectes que no m’havia parat a pensar fins al moment, lligava fils de qüestions que ja m’havia fet i obria debats interessants tenint en compte que vivim en temps molt convulsos políticament. Llavors em vaig aturar i vaig pensar que era normal, si tenim en compte que era una obra de teatre amb projeccions, amb música, amb 5 actors excel·lents, amb transicions molt dinàmiques… però el que realment importava, i per això vaig decidir realitzar el treball d’anàlisi d’espectacles d’aquesta petita gran obra, era que m’havia canviat, que havia sortit diferent d’aquell teatre dues hores després d’haver-hi entrat. I és que el teatre és (o ha de ser, també) una eina de transformació social, un impuls de canvi, ‘’obertura de la ment, de salt al buit amb llibertat absoluta per plantejar preguntes i estar disposat a escoltar i valorar totes les respostes. Un teatre que ens fa més conscients i que ens fa adonar que mesures com el 21% de l’IVA en cultura no són casuals i que no fan més que empobrir la gent i privar-la de veure obres arriscades de creadors novells i no tan novells que parlen del que passa al nostre voltant, de manipulació i de conspiracions més reals del que semblen.
Sinopsi.
Un grup d’activistes clandestí, sense cap identitat reconeixible, es reuneix per engegar un projecte que posi en evidència la deriva del sistema cultural i mediàtic d’occident. Un equip format per alguns dels guionistes i creadors de ficció més prestigiosos del món treballa, per encàrrec de no se sap qui, en l’elaboració d’un relat capaç d’oferir respostes a l’actual esfondrament del sistema de valors occidental.
Un important grup de poder (una mena de govern a l’ombra que reuneix personalitats dels mitjans de comunicació, la indústria, la política i les finances) estudia amb
caràcter d’urgència com fer front a una insòlita amenaça que posa en perill les bases del nostre sistema.
El nom de George Kaplan circula, enigmàtic i punyent, per entre les parets d’aquestes tres reunions.
Antecedents del teatre polític
Si parlem de teatre polític contemporani a nivell europeu és inevitable que parlem dels grans referents: Bertold Brecht, Erwin Piscator o Heiner Müller. Tenen diversos punts en comú, sobre tot en la renovació de les arts escèniques pel que fa al muntatge i la posada en escena. Originalment, anaven als districtes de classe obrera representant textos moltes vegades improvisats sobre escenaris quotidians, en el que els mateixos treballadors representaven tots els personatges i es feien al·legats intencionats contra el capital i contra el poder establert. Piscator, per exemple, utilitzava discursos gravats i cinema documental, mentre alhora se succeïen accions simultànies sobre un dispositiu escènic de diversos nivells. Això serveix alhora per reforçar el text, que poc a poc va esdevenir la clau de tota temàtica de teatre polític. Així, es ressalta què es vol dir, però també el com es vol dir.
Tot i que George Kaplan és una comèdia de caràcter eminentment polític; el seu autor, Fréderic Sonntag, considera que aquesta obra no pot emmarcar-se dins l’anomenat corrent de teatre polític. Considera que el que es coneix per teatre polític és una forma de teatre militant, de tipus alliçonador, que imposa una determinada manera d’entendre el món. En contraposició, l’interessa aquell teatre que no afirma un sentit, que el qüestiona, que el torna a examinar, posa en dubte les definicions ja acceptades i que qüestiona els clichés. Així doncs, Sonntag no pretén imposar una determinada visió de la realitat política sino que es pregunta constantment qui mou els fils, quines són les seves motivacions i quin paper juguen les noves tecnologies en la creació d’un imaginari polític determinat. D’aquesta manera, les possibilitats interpretatives són diverses i, al sortir de l’espectacle, tenim molt clares quines són les preguntes i què hem de qüestionar, però no tant les respostes. Malgrat aquesta afirmació, veurem com Sonntag decideix emprar uns recursos tècnics i audiovisuals propis dels imaginats per Piscator o Brecht.
Respecte els actors i intèrprets
Tots 5 actors (tres homes i dues dones de diverses edats compreses entre els 30 i els 55 anys) fan del seu registre un medi expressiu de caire naturalista, en què empren el seu cos i la seva veu per donar realisme i naturalitat al que volen transmetre en els diferents actes de l’obra. Així, doten tant a la veu com a l’element corporal d’una expressivitat molt rellevant, si bé és cert que pel fa al cos queda palesa de forma més subtil. A l’haver-hi tres actes clarament diferenciats amb personatges totalment diferents, no es pot parlar d’una evolució en si mateix, però sí que trobem que els personatges modifiquen la seva actitud corporal i vocal en funció del que estan transmetent. Un cos que es manté tens des de bon inici, en actitud d’alerta, perquè els temes que es tracten són, a priori, transcendents; tot i que a vegades crea situacions en què es ratlla l’absurd quan tracta temes amb una energia corporal i vocal molt elevada, però no el discurs és gairebé banal (“Votem sobre si hem de votar per saber si estem fent una reunió o no”, primer acte).
Aquests intèrprets alternen en tot moment les tasques d’actor-dramàtic i d’actor-narratiu, en tant que van desenvolupant una tensió dramàtica ascendent, al mateix temps que llegeixen literalment manifestos creats anteriorment, ordres rebudes o codis d’intervenció i manuals de seguretat. Al fer aquestes incursions narratives doten de versemblança la proposta, ja que aporten unes dades tècniques que després integren en el conjunt dramàtic fent les seves pròpies valoracions i extraient-ne les seves pròpies conclusions.
Respecte l’espai escènic i els altres elements de la representació
L’espai escènic plantejat pel director Toni Casares és el d’un dispositiu central amb públic a tres bandes (una frontal i dues laterals) que fa que l’espectador se submergeixi més encara en una atmosfera tancada i captivadora, en la que és molt important el que es diu i com es diu. Tot i que el dispositiu és el mateix, en cadascun dels 3 actes trobem elements diferents que defineixen clarament l’espai en què ens trobem. Donat que cada acte no té continuitat (almenys en aparença) amb l’immediatament anterior, procediré a analitzar tots els llenguatges escènics que s’utilitzen en cada part de forma separada.
Primer acte
Al centre de l’escenari hi ha una taula rectangular amb unes estovalles casolanes i diversos elements que trobaríem en una casa qualsevol: cafetera, cerveses, plats, gots, etc. A una banda hi ha el menjar en el que sembla una petita cuina i just a l’altra banda, una butaca. Recreen la casa d’un d’ells (del personatge interpretat per Francesc Ferrer), però tots semblen conèixer-la a la perfeccíó, perquè no és el primer cop que es reuneixen allí. Hi ha també un corral on se suposa que hi ha gallines. Hi ha un banc que serveix per fer un parlament polític inicial amb els actors amb la cara tapada per màscares. Presidint la sala, una gran pancarta feta a mà amb les sigles G.K.
La il·luminació és més aviat tènue, groguenca, com un menjador de casa a mitjanit o com la d’un lloc que no vol ser descobert. Tant aquí com en tota l’obra, la il·luminació és dotada de significat realista i és no hi ha focus d’atenció a través de la llum. Al final d’aquest primer acte entren en joc llums blaves i sirenes de policia, per transmetre a l’espectador la idea que els agents de seguretat han entrat al recinte on es troba la casa.
Segon acte
Al segon acte l’escenografia canvia, a partir dels elements que ja estaven presents a la primera part. Així, les estovalles són retirades per donar pas a una taula amb un suport metàl·lic i s’introdueix una pissarra que servirà per anotar allò que prové del brainstorming que realitzen els personatges. La il·luminació passa a ser d’un color blanc extrem, que fins i tot fa mal als ulls de primeres, simulant així una oficina d’origen i localitació desconeguts.
Tercer acte
Al tercer acte, la sala passa a estar buida, les butaques es giren a mode de mini-cine i de la taula apareix una pantalla tàctil. Aquí és quan pren força l’element audiovisual. Com s’aprecia en la fotografia, els personatges fan ús reiterat d’un programari informàtic amb fitxers, base de dades, documents visuals, etc. És molt dinàmic i els personatges hi interactuen de forma normal i precisa (excepte quan, per una errada, apareix una gallina en la pantalla). A l’inici d’aquesta tercera part veiem com una càmera “en directe” està enregistrant un individu lligat de peus i mans. Més tard, una altra càmera instalada en una habitació d’hotel, ens informarà de la situació d’un home, a priori George Kaplan. La il·luminació en aquesta part és molt fosca, creant així un clima de tensió inconcret, una foscor que fa treure les veritats més ocultes i les conspiracions més amagades. A més, hi ha elements com el cafè que estan presents en totes les parts.
Temps i ritme de l’espectacle
Com he apuntat a l’inici, l’espectacle està organitzat en 3 actes ben definits en què canvien tant els personatges com l’espai escènic.
A l’inici, quan s’obren els llums, una cançó rockera sona a volum molt alt. Això posa a l’espectador en una situació molt activa ja només començar. Just després d’aquesta introducció musical, els actors es posen en posició per llegir un manifest. És després d’això que els actors entren en un espiral de discussions i intercanvis de paraules discursius en què el ritme esdevé frenètic, amb un nivell de gestualitat i moviment molt alt (els personatges no s’estan quiets, estan més aviat nerviosos) i utilitzen paraules molt tècniques que fan perdre l’espectador intencionalment (no ens importa tant què diuen, sinó com ho estan dient). L’escena va transcorrent sobre aquestes premisses fins que arriba la policia (a través de llums i sons de sirena) i de fons comença una música de caire èpic que serveix també per introduir unes imatges projectades a la paret de moviments de revolta com el 15M, Acampada Sol, Occupy Wall Street, etc. El fet que apareguin, per exemple, càrregues policials amb aquesta música, fa que tot guanyi una dimensió més potent visualment parlant. Tot això mentre els actors van canviant l’escenografia, ja que l’espectador té la vista posada en les imatges. L’inici de la segona part és molt més plàcid, en un clar contrast amb l’escena anterior. La música es converteix més aviat en allò que entendríem per fil musical i la llum també es va obrint progressivament fins a crear un clima d’oficina. Pel que fa al text, els personatges aquí aniran parlant per torns i l’ambient estarà menys carregat (almenys de primeres). Poc a poc, i a través del personatge de Bob (que pateix una depressió post-ruptura) es desencadena el final de l’escena, amb un monòleg pausat i sentit, per tot seguit treure una pistola de forma inesperada i crear un gir inesperat, tot acompanyat d’una música també èpica que introduirà unes projeccions d’escenes clau de pel·lícules històriques i conegudes.
La tercera part, a diferència de les dues anteriors, no comença amb música, sinó amb un home lligat que veiem a través d’una pantalla de cinema. Aquesta escena comença encara més pausada que l’altre i a través dels recursos audiovisuals crea un llenguatge nou pel que fa a la relació dels actors amb l’espai: no només disposen dels elements materials que hi ha a la sala, sino que ara també tenen els recursos informàtics avançats per combatre amenaces (i també per crear-ne).
Al final, una càmera oculta instalada en un hotel ens va mostrant l’home que suposadament és George Kaplan, i el zoom de la càmera l’enfoca fins al màxim, acompanyat d’una música de tensió.
Altres elements de la representació
El vestuari i el maquillatge en aquesta obra són essencials per crear un imaginari més precís i entendre en tot moment en quin punt ens trobem.
En el primer acte, el seu vestuari, maquillatge i perruqueria són d’estètica 15M o de moviments revolucionaris, de tipus informal. Van vestits amb roba còmoda (xandalls) i mocadors que defineixen una adscripció ideològica concreta d’esquerres. També s’utilitzen unes màscares típiques del grups organitzats revolucionaris (com Anonymous) que remeten a pel·lícules com V de Vendetta. Cabells llargs i deixats i un maquillatge que gairebé no es nota ajuden també a complementar aquesta idea que el vestuari expressa a la perfecció. En canvi, al segon acte, tret de la senyoreta Lisa (Sara Espígul), tots els personatges vesteixen també de forma informal, però un xic més casual, és a dir, usen roba i complements típics de classe mitjana alta per mostrar el que seria una espècie de clima d’oficina informal. Aquí s’aprecia també un subtil maquillatge blanquinós, que dóna un aire més de perfecció. Els cabells estan recollits i ben pentinats. Per últim, en el tercer acte, tots els personatges van molt ben bestits, d’un nivell superior, amb vestits i camises de qualitat per transmetre una idea de reunió d’alt standing.
Pel que fa a la utilleria, els actors en els tres actes empren indiferentment ordinadors, mòbils, llibretes i papers on tenen apuntat i allà on escriuen tot el que va sortint a les diferents reunions. Es tracta d’un element d’unió que atravessa les escenes i les vincula entre elles, tot i no tenir cap vincle evident de primeres.
Comentari crític
5 actors molt complets, un text complex però dinàmic, una posada en escena impecable… són alguns dels elements de l’èxit d’aquesta obra de teatre que es va estrenar en el marc del Festival Grec 2013 i que ha estat reposada aquesta tardor amb èxit de crítica i públic. S’ha de reconèixer la complicitat i la qualitat dels cinc intèrprets per filar un text que presenta moltes dificultats tècniques pel que fa a la temàtica i que obliga a estar actiu i sotmès al canvi permanent tota l’estona. M’agradaria destacar les interpretacions de Borja Espinosa, que domina l’espai com ningú i vincula i direcciona la paraula de forma brillant, portant moltes vegades el pes de l’escena a les seves espatlles i de Sara Espígul, que és probablement qui pateix unes transformacions més acusades i que resol amb molta solvència i contundència.
Tot i així, s’ha d’admetre que no és un text apte per a tot tipus de públic, ni per temàtica ni per l’execució d’aquesta. Potser és pot fer un tipus de teatre polític més proper i que arribi més, tenint en compte que tot i que l’autor considera que es tracta d’una comèdia política, està impregnat d’un realisme extrem i d’un tipus de discurs que fa que sigui difícil empatitzar amb el conjunt de l’obra i els seus personatges. El fet que aquests no tinguin continuïtat en el temps no ajuda tampoc a empatitzar amb els actors, en tant que es converteixen en vehicles necessaris per transmetre un missatge més important.
Així doncs, no puc fer més que una valoració molt positiva del conjunt de l’obra en la línia del que afirmen els crítics teatrals, i és que a vegades, en el món del teatre dos més dos fan 4 i aquest és un bon exemple de com un bon text, una bona direcció, unes bones interpretacions i un bon espai escènic poden crear un esdeveniment teatral d’altura.
Albert Martí Panadès, és alumne de Segon d’Escola d’Actor – Estudis Professionals.
Aquesta anàlisi forma part del treball final per a l’assignatura “Llenguatges Escènics” 2013-2014