Juan Mayorga, dramaturgo

La revista digital Jot Down, contemporary cultura mag publicó una extensa entrevista al dramaturgo y escritor Juan Mayorga. A continuación,   hemos seleccionado para el blog de El Timbal, Centre de Formación y Creación Escénica algunas de sus  reflexiones más interesantes.

JUAN MAYORGA, DRAMATURGO

Leyendo estos días sobre ti, me encontré con esta cita: «El verdadero arte está hecho de valor, decir la verdad aunque duela. No hay oficio más cruel que el del escritor, porque se expone, se desnuda y desnuda. Esa valentía, la de mirar algo de lo que los demás apartan la mirada, es el núcleo del talento mismo».

Respondía a la pregunta de un periodista. Creo que la cualidad fundamental de un artista debería ser el coraje, y que esa habría de ser también la cualidad fundamental del espectador, del lector, del receptor de la obra de arte. Y creo que deberíamos hacer un teatro tal que de él huyesen los cobardes, un teatro tal que cuando un cobarde viese un teatro se alejara de él porque allí podría esperarle algún peligro. El arte ha de ser peligroso para quien lo hace y para quien lo completa, que es el espectador.

De algún modo, en esas palabras que citas, estoy pensando en una idea de Strindberg: por un lado el artista se expone desnudo ante los demás, los demás conocen sus sueños y sus pesadillas; por otro, el artista expone a los demás, los mira y ha de atreverse a decir lo que piensa sobre ellos. Lo uno y lo otro hacen del arte un oficio cruel.

¿Cruel?

Cruel, placentero, hermoso… Sí, cruel. En cierto momento, Benjamin contrapone un arte duro al trabajo del tapicero, ejemplo de artesanía pequeño-burguesa. El arte, dice Benjamin, no consiste en pulimentar, en dar brillo, sino en cepillar la realidad a contrapelo. El verdadero arte ha de ser duro, difícil, conflictivo. En lo que al teatro se refiere, he comentado alguna vez que si se dice que el teatro es el arte del conflicto, el conflicto más importante que ofrece el teatro no es aquel que se presenta en escena, sino aquel que se da entre el escenario y el patio de butacas. Un teatro que no divide el patio de butacas y que no divide al espectador es un teatro irrelevante. El verdadero teatro ha de ser capaz de sembrar el conflicto en el corazón mismo del espectador.

Hay una nota en tu biografía que es absolutamente genial: antes de ser dramaturgo eras matemático y filósofo; esa fue tu formación.

Cuando el teatro me atrapó como espectador apasionado —estoy hablando de un chaval de dieciséis años— no soñaba con trabajar en él. Sí era ya un escritor adolescente que ensayaba la narrativa y la poesía; y era muy lector, estaba envenenado de lectura; y también era lo que se conoce como un buen estudiante, no había en mí un gesto antiescolástico porque tampoco lo esperaba todo de la escuela, y si echo una mirada hacia atrás los profesores en los que pienso son los buenos, aquellos que compartieron algo conmigo, que me transmitieron experiencia.

Hice un COU orientado a estudiar luego una ingeniería, que es donde acabaron casi todos mis compañeros, y yo también pensaba que iba a seguir por ahí, pero unos meses antes de hacer selectividad sentí que ese no era mi camino. Por otro lado, no quería aceptar la división entre ciencias y letras, que me parece artificiosa y castrante. Creo que he tenido una enorme suerte al estudiar Matemáticas y Filosofía, que además de tener un gran valor en sí mismas abren la puerta a otros muchos conocimientos. Conceptos filosóficos aparecen una y otra vez en la sociología, en la psicología, en el debate político…, y los hallazgos matemáticos está en el corazón de todas las ciencias. Por otro lado, entre Filosofía y Matemáticas se establece un diálogo inagotable.

Has dicho en alguna ocasión que las matemáticas y la filosofía te han formado como dramaturgo, ¿cómo es eso?

Estoy seguro de que la matemática, que amo porque me parece una extraordinaria construcción de la imaginación humana, me ha formado como dramaturgo. La razón en general, y desde luego la razón matemática en particular, se orienta al descubrimiento de qué es aquello afín en objetos aparentemente disímiles; la razón matemática nos permite vincular la boca de este vaso, el iris de tu ojo y los anillos de Saturno; el matemático es capaz de encontrar una definición de la hipérbola que da cuenta de todas las hipérbolas posibles. Yo creo que eso es algo que tiene mucho que ver con el lenguaje del teatro, que ha de ser un lenguaje de síntesis. El mejor actor es el que con un solo gesto es capaz de dar cuenta, por ejemplo, de la transición de su personaje de la tristeza a la euforia, y el mejor dramaturgo es el que con una sola frase o una sola acción es capaz de dar cuenta de una situación o incluso de una época. Eso es lo que consiguen Sófocles,Shakespeare o Chéjov.

Por otro lado, siento que a menudo, cuando estoy en una búsqueda teatral, me encuentro en una situación no muy distinta que aquella que tenía cuando era estudiante de matemáticas y me ponían delante unos cuantos elementos en principio distantes que había de vincular para producir un texto matemático. Parto, por ejemplo, de un tema, dos personajes, una imagen y tres frases, y mi desafío es construir una composición a partir de esos elementos, lo que puede exigirme el sacrificio de alguno de ellos.

¿Y la filosofía?

La filosofía no es para mí un conocimiento entre otros, es un plan de vida. Cualquiera está llamado a interrogar al mundo y a interrogarse a sí mismo en el mundo. Cualquiera está convocado a preguntarse quién es, quién ha sido, quién quiere ser, cómo se relaciona con los demás.

La filosofía no es una disciplina académica, es un plan de vida; todos estamos llamados a ser filósofos, también los que hacemos teatro. Por supuesto que el teatro es emoción y es poesía; pero el gran teatro, el mejor teatro, también es pensamiento: el teatro de Shakespeare, el teatro de Calderón, el teatro de los grandes griegos. Siento, he dicho alguna vez, que el teatro puede poner al espectador ante preguntas para las que el filósofo todavía no tiene palabra. El teatro, al igual que la filosofía, nace del conflicto, y puede presentar lo complejo en tanto que complejo y lo conflictivo en tanto que conflictivo. Algo que me ha dado el teatro es la posibilidad de explorar voces distintas de la mía. Por la polifonía propia del texto teatral, puedo defender a personajes en distintas posiciones en una situación conflictiva (pienso en obras como El jardín quemado o La paz perpetua). El teatro puede poner al espectador ante la pregunta, abrir el conflicto al espectador, y quizá hacer que el espectador, si quiere, acaso no en el ahora de la representación pero sí algún día, responda la pregunta o la mantenga abierta como una herida.

Dices que llegaste tarde al teatro.

Así es. En el instituto nos dicen que tenemos que ir a ver Doña Rosita la soltera, que en ese momento se estaba poniendo en el María Guerrero, con dirección de Jorge Lavelli y protagonizada por Nuria Espert. Veo aquel espectáculo con otros compañeros probablemente tan poco preparados como yo para entender algo así. Entonces descubro el teatro como arte de la imaginación y me convierto en un aficionado. Aquel 81 fue un año tremendo; fue el año del golpe pero también de otras muchas cosas, y uno sentía que estaba tocando el mundo con las yemas los dedos. En ese momento me convierto en un espectador entusiasta, con algún otro amigo que hoy sigue siéndolo; si tenía algún ahorro, solía gastarlo en libros o en teatro.

Escribía, ya lo he dicho, narrativa y poesía. En un momento dado empiezo a ensayar tímidamente el teatro y escribo algunas obras que no he querido luego destapar. Una se llamaba Albania, otra Los caracoles. No creo que las publique nunca. También escribo El pájaro doliente, que quizá rescate algún día, y por fin Siete hombres buenos, la primera que publiqué y que, revisada, ha editado ahora La Uña Rota junto a otras diecinueve piezas.

Peleo constantemente con mis textos; reescribir es desengrasar y desangrar. Desengrasas en la medida en que sustituyes dos frases por una que dé cuenta de ambas, buscando una expresión más intensa, o haces que una frase sea sustituida por un gesto, incluso por un silencio. Pero en ocasiones has de hacer lo contrario, desangrar: convertir un silencio en un largo monólogo porque la propia palabra te lo reclama.

Cuando diriges, ¿modificas tus textos? Has dicho que los textos los revisas, que tus obras están abiertas, no acabadas. Están vivas.

La lengua en pedazos, que he escrito y dirigido, se transformó durante los ensayos e incluso después del estreno. En general, nunca doy por cerrado un texto. Estos textos que ves ahí en forma de libro no son más que borradores de los que yo desearía escribir. Soy ambicioso no en el sentido de que tenga una gran fe en mí, sino en el sentido de que tengo una gran fe en el teatro, por lo mucho que me ha dado.

Probablemente esto también tiene que ver con el primer teatro que vi. Cuando como adolescente descubro el teatro no me encuentro ante un teatro de amiguetes más o menos simpaticote. Las primeras obras que veo son, no estoy seguro de si en este orden, Doña Rosita la soltera —donde se representa magistralmente nuestro mayor misterio como seres humanos: somos seres atravesados por el tiempo—, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, y El pato silvestre de Ibsen. Grandes obras que me dan mucho, que se convierten en experiencias tramadas en mi corazón, que se convierten en trama de mi propia vida.

Siento que el teatro ha de ser un acto de amor a la gente y ha de entregar algo a la gente. Y, por otro lado, me siento limitado. No es modestia. Como dice en cierto momento el camarero de Los Yugoslavos: «Conozco mis límites». Creo que si tengo una cualidad, si tengo un talento, es cierta capacidad de escucha, de escucha de los públicos, de escucha de los comentaristas, de los críticos, de los actores, de los directores. Escuchar no quiere decir obedecer, sino preguntarse por qué ese espectador o ese lector o ese actor consideran que tal parte no se entiende, que tal elemento no se ha desarrollado, que ese otro expresa una obviedad, que ese final es fallido o que en tal momento lo que se escucha es mi voz y no la de mis personajes.

Finalmente, quien reescribe es, a través de ti, el tiempo. Es el tiempo quien tacha, quien te revela que tal frase, tal momento o tal personaje son superfluos o merecen ser desarrollados. Es el tiempo el que tacha o despliega, el que desengrasa o desangra.

Cuando es otro el que dirige un texto tuyo lo acusarás más, habrá una mayor trasformación, necesariamente. ¿No te sientes invadido?

Entiendo que hay que tener una actitud hospitalaria hacia director y actores, saber que cuando uno escribe teatro escribe para ser traducido, para ser desplazado. Escribo buscando que en mis textos esté lo innegociable, pero eso no me convierte en un juez vigilante que vela por la integridad de lo escrito. Es el texto mismo el que ha de hacerse respetar. En este sentido, no tengo una actitud celosa, ni me enfado si veo que me han cambiado algunas cosas o se han añadido o eliminado otras.

Busco que mis textos sean abiertos. Intentaré explicar esta apertura con algunos ejemplos. Himmelweg arranca con un largo monólogo sin que el texto indique quién lo pronuncia. Al ver la edición inglesa, me enfadé porque en ella, antes del monólogo en cuestión, pusieron «Delegado:». Si yo no escribo «Delegado:» es precisamente como signo de apertura a la puesta en escena: el monólogo podrá aparecer en off, o ser distribuido entre varios actores, etc. Algo semejante sucede con el monólogo que constituye la parte tercera de la obra: no escribo «Comandante:» porque el monólogo podría ser pronunciado, por ejemplo, por un actor distinto que aquel que en la parte cuarta interpretará al Comandante.

Otro ejemplo de esto: en El chico de la última fila eliminé, después de la primera publicación, la referencia a las edades de los personajes porque descubrí en unos ensayos que era una marca que cerraba algunas posibilidades a la puesta en escena; descubrí, en particular, que Germán, el profesor, podía ser más joven de lo que yo pensaba, y que un profesor joven cansado encierra otra forma de patetismo que un profesor mayor cansado. La acotación inicial de Cartas de amor a Stalin dice: «En casa de los Bulgákov, allí donde él escribe». Hay puestas en escena que han construido un despacho de una casa de Moscú y otras en que Bulgákov escribe en el suelo, e incluso hay otras en que escribe sobre su piel. Para mí, lo innegociable, lo importante, es que el lugar de la representación sea aquel donde el escritor escribe, ese espacio que luego será ocupado, invadido por Stalin.

Lo que quiero decir con todo esto es que el teatro es dialéctico. Un actor puede descubrirte una luz, una herida que tú no viste en un personaje, un escenógrafo puede enseñarte las posibilidades o los límites de un espacio… Cuanta más libertad ofrezcas a esos otros creadores, tanto mejor.

Cuando asisto a un espectáculo sobre un texto mío siempre aprendo cosas. A veces el espectáculo empequeñece el texto, pero otras aparecen sentidos que yo no había previsto, y esa es para un autor una experiencia formidable.

¿Cómo debe enfrentarse el dramaturgo a estos tiempos de crisis? ¿Tiene el drama algún poder social a estas alturas?

El teatro hoy, como siempre, tiene algo muy importante que ofrecer. El teatro es reunión y es imaginación. El teatro requiere de la imaginación del espectador, no existe en el escenario, existe en la cabeza del espectador, y si el espectador no le entrega su complicidad, como decíamos antes, no hay teatro. Recuerdo a Carmen Machi haciendo La tortuga de Darwin, una obra cuya protagonista es una tortuga que ha vivido doscientos años y que ha evolucionado en mujer. Es un personaje que ninguna actriz del mundo puede hacer. Pero Machi decía al espectador: «Vas a querer que yo sea ese personaje extravagante, tú vas a querer que yo sea una tortuga de doscientos años evolucionada en mujer». Y lograba que el espectador tuviese ese deseo. «Soy la tortuga de Darwin», decía, y el Profesor le contestaba: «Usted no es una tortuga, señora, usted a lo más tiene la espalda cargada, si a usted le llaman tortuga en su barrio es un mote bien puesto, igual que hay otros que tienen cara de perro o cara de gato, pero usted no es una tortuga». Carmen replicaba: «Es que he evolucionado». Lo decía de tal modo que el público se entregaba: «Vale, me trago que eres una tortuga centenaria que has evolucionado en mujer». Y cuando un rato después Carmen contaba que en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial había tenido un hijo al que no supo defender y lo había perdido, el público se emocionaba, y esa emoción es un milagro, porque ese hijo es un personaje imposible nacido de otro personaje imposible. Sin embargo, la actriz, durante ese rato que duraba la representación, los hacía posibles.

El teatro es imaginación y el teatro es también reunión; es un lugar de encuentro, asamblea de los espectadores con los actores. Esa doble oferta —reunión e imaginación— es muy importante en un mundo en el que parece que encontramos cada vez menos razones para juntarnos y en el que la imaginación está cada vez más colonizada por estos cacharros [señala el móvil], en que cada día somos invadidos por legiones de imágenes pasteurizadas, en que se nos formatea para asimilar acríticamente las deslumbrantes imágenes que nos envían desde la Corte. El teatro tiene además la capacidad de darnos a escuchar otros lenguajes y otros modos de decir y, por tanto, nos da ocasión de examinar cómo usamos las palabras y cómo somos usados por las palabras.

Cuando escribíamos Juan Cavestany y yo Alejandro y Ana en aquel trabajo que dirigió Andrés Lima y que estrenamos al mismo tiempo que se hacía la foto de las Azores, hablábamos de hacer un teatro histórico de urgencia, que respondiese inmediatamente. Un buen ejemplo de ese teatro puede ser Terror y miseria en el Tercer Reich, de Brecht. Creo que es importante que haya ese tipo de teatro. Pero también tiene relevancia política un teatro que no acepta la agenda que le marca la coyuntura. Creo que antes que proclamando la libertad es ejerciéndola como se ayuda a otros a resistir. Hablar sobre lo que uno desea hablar es ya un acto político.

Lo que en todo caso ha de procurar el teatro es que sus asuntos y sus lenguajes no sean redundantes; ha de evitar los lenguajes formateados y esos temas que si están en la corriente principal no es porque la gente los haya demandado sino porque son impuestos por la industria cultural dominante.

¿Es el teatro un lugar para resistir o para atacar?

Ambas cosas coinciden. Políticamente, yo no creo en las victorias totales, tampoco creo en las derrotas totales. Hay una expresión de Benjamin que me gusta mucho: «organizar el pesimismo». La organización del pesimismo es un paradójico optimismo. Sería obsceno presentarse como optimista en una España que está limitada por una valla al otro lado de la cual hay unos seres humanos desesperados a los que se impide entrar. Esa valla no es compatible con el discurso de los derechos humanos, no hay derechos humanos, hay derechos de Estado y derechos de ciudadanos asociados a determinados Estados. Esto por hablar de uno de esos fenómenos que no deberían dejarnos dormir tranquilos. Por otro lado, un pesimismo que aboca al fatalismo y a la inacción es perverso. En ese sentido me interesa mucho la apuesta benjaminiana por una organización del pesimismo: la situación está mal pero organicémosla. Eso ya es un gesto activo. También lo es construir un pequeño espacio en el que se hable de cosas de las que no se habla en otros lugares, donde aparezcan preguntas y puntos de vista que no aparecen en otros sitios, donde se deje escuchar cierta polifonía frente a los monólogos redundantes, eso es una forma de resistencia que ya es un modo de ataque, ya es un modo de entrar en conflicto con lo que rodea a ese pequeño lugar.

He leído recientemente Supervivencia de las luciérnagas, de Didi Huberman, que hace una lectura crítica de mi amado Pasolini y también discute muy respetuosamente con Giorgio Agamben. Me he sentido bastante identificado con el rechazo de un discurso fatalista, rechazo a ver nuestro tiempo como un apocalipsis absoluto en que solo cabe desesperación. Creo que es muy importante, por utilizar la imagen que rescata Didi Huberman del propio Pasolini, estar atentos a esas pequeñas luciérnagas que las deslumbrantes luces de los grandes reflectores apenas nos dejan ver.

Defiendes la presencia del teatro en las escuelas. Cuéntame cómo es esto; puede no resultar tan obvio. ¿Por qué estudiar y hacer teatro de niños?

Dos de los premios más emocionantes que he recibido me los han concedido escolares franceses. En Francia, en ciertos distritos, grupos de profesores eligen diez textos teatrales contemporáneos y se los hacen leer a los chavales, que trabajan sobre ellos y finalmente votan qué pieza es la que más les ha interesado. Me parece algo extraordinario que chavales lean no solo teatro, sino incluso dramaturgia extranjera contemporánea. Me parece envidiable e imitable.

Creo que el teatro no debería estar en un margen de la escuela sino en su centro, como todas aquellas artes que puedan ayudar a la gente a encontrar su voz. Además, el teatro enseña responsabilidad; cuando uno está haciendo una obra con otros sabe que en cierto momento ha de saberse su papel; si no, todo se vendrá abajo; no es como no haber estudiado el examen de química, donde tu posible fracaso es solitario; en el teatro cada participante es responsable de todos los demás. Finalmente, al hacer teatro te tienes que poner, y esto me parece extraordinario, en el lugar de otro, en los zapatos del otro. Un niño ha de interpretar a un inmigrante sin papeles, a un policía antidisturbios, al rey, al mendigo, y ese es un modo de aprender que solo todos los hombres somos lo humano. Al hacer teatro comprendes otras posibilidades de ti, comprendes que tú podrías ser otro, y que tu vida no es un destino. Por otro lado, en la medida en que el actor es un especialista en la palabra (para pronunciar una frase ha de entender no solo el significado de las palabras tal como el diccionario las define, sino también qué intereses hay debajo de esas palabras en una determinada situación, qué deseos o qué miedos), el hacer teatro lleva de forma natural a una reflexión sobre el lenguaje, sobre ese medio con el que nos comunicamos.

Lo ideal sería que el teatro que se hace en la escuela fuese escrito y dirigido por los propios chavales. En este contexto, me parece un buen ejemplo el proyecto Lóva, con el que he tenido la suerte de colaborar. Chavales muy pequeños eligen un tema —por ejemplo, la verdadera amistad, o la muerte (porque resulta que están muy afectados porque ha muerto la abuela de un chico)— y se distribuyen en oficios —escritores, escenógrafos, actores…— para armar una ópera. Me parece formidable que los chavales busquen los medios, empezando por las palabras, para dar cuenta de su experiencia.

¿Cómo es la experiencia de tener tu propia compañía de teatro? Estrenaste La lengua en pedazos. Ahora estás trabajando en Reikiavik, pero dices que no sabes cuándo la vas a estrenar, no te pones fechas.

En realidad, hay dos obras que desearía llevar a escena en los próximos meses: Reikiavik y Los yugoslavos. Los yugoslavos, una obra muy abierta—el propio título lo es; no es una obra sobre la antigua Yugoslavia, sino que alude a un lugar donde se reúnen los yugoslavos, esto es, un lugar donde se reúnen personas que tienen en común haber nacido en un país que ya no existe—, es formalmente más sencilla que Reikiavik, de la que siento que requeriría un proceso de indagación semejante a aquel que seguimos en La lengua en pedazos. Arranqué los ensayos de La lengua sin fecha de estreno, encerrándome con unos actores muy cómplices que sabían que el texto era inestable y que todo estaba por decidir, empezando por el modo en que íbamos a dar a ver esa cocina del Convento de San José que acabó siendo una mesa de Ikea y dos sillas. Creo que Reikiavik requiere una exploración semejante. Es una obra en la que un muchacho se encuentra a dos tipos que se hacen llamar Waterloo y Bailén, esto es, se nombran con derrotas napoleónicas. Trata sobre la victoria y la derrota —o sobre las paradojas de la victoria y la derrota—. Aparentemente, Waterloo y Bailén juegan al ajedrez, pero a lo que de verdad juegan es a reconstruir Reikiavik, a reconstruir el campeonato del mundo que jugaron Fischer y Spasski en el 72. Juegan no solo a ser esos personajes, un día uno y otro día otro, igual que tú y yo podemos jugar hoy blancas y negras y al revés mañana, sino a reconstruir todo aquel mundo y los fascinantes personajes que coincidieron en Reikiavik.

«Hay que utilizar estrategias para que la gran frase no tenga un carácter profesoral». La paz perpetua, La tortuga de Darwin, Últimas palabras de Copito de Nieve… Los animales parecen invadir tus piezas, es parte de esta estrategia, dices. ¿Qué diferencia hay entre un animal que habla y un humano que habla?

Mi primer intento con animales fue una versión libre de El coloquio de los perros de Cervantes que acabó titulándose Palabra de perro. Si en el original cervantino Berganza cuenta, incitado por Cipión, su vida al modo del esquema de la novela picaresca, describiendo a los sucesivos amos por los que ha pasado para pintar así la sociedad de su tiempo, yo invierto la flecha temporal: Cipión y Berganza no entienden por qué hablan siendo perros y aquel propone a este que le cuente su vida hacia atrás, a ver si así descubren el origen de su hablar. Lo que Berganza descubre es algo terrible: no es un perro que habla, sino un ser humano que ha sido tratado como perro y había olvidado su humanidad —que recupera al contar su vida, a otro y a sí mismo—. De algún modo, Palabra de perro es una reescritura kafkiana de la novela cervantina.

Trabajando sobre Cipión y Berganza descubrí el doble valor, poético y político, del animal en escena. Por un lado, el animal en escena rompe inmediatamente el marco realista, ofreciendo enormes posibilidades a la imaginación del actor, del director y del espectador. Y también a la imaginación del escritor, empezando por la palabra: ¿Cómo habla un animal?; ¿de qué habla un animal? Por otro, el animal humanizado viene a ser una representación paradójica del hombre animalizado, signo de un tiempo en que tantos hombres son tratados como bestias y tantos otros son educados para comportarse como bestias.

¿Qué papel juega en una obra lo que callan los personajes? El silencio, ¿qué papel desempeña?

Me pregunto si mis obras no están escritas para hacer escuchar el silencio. El silencio de los niños —rodeados de adultos que hablan por ellos— en Hamelin, el silencio de Rebeca antes y después de cantar en la última escena de Himmelweg, el acto sin palabras con que Enmanuel responde el monólogo del Ser Humano en la escena final de La paz perpetua, el silencio del Inquisidor cuando se recoge en oración en La lengua en pedazos, el silencio de Bulgákov en una casa invadida por la voz del tirano al final de Cartas de amor a Stalin, el silencio final del Hombre Alto en Animales nocturnos, el silencio del Hombre Estatua en la última escena deEl jardín quemado…

El teatro, arte de la palabra, es también el arte del silencio. En teatro, el silencio se escucha. Se pronuncia.

Juan Mayorga Ruano (Madrid, 1965) es licenciado en Filosofía y Matemáticas, amén de uno de los autores teatrales más representados y traducidos de nuestro país. También de los más premiados. En la actualidad dirige la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad Carlos III de Madrid, sigue por supuesto escribiendo, tiene su propia compañía —La Loca de la Casa— y dirige el seminario «Memoria y pensamiento en el teatro contemporáneo» en el Instituto de Filosofía del CSIC. Podría pensarse, entonces, que vamos a encontrarnos con un hombre presuntuoso y distante, rodeado de premios y almibarados admiradores, o acaso un hombre seco y sieso y descastado, tanto se le ha visto al éxito hacerle a los hombres… Ocurre que no es así, que si tal situación tuviera un contrario este sería el caso: Juan Mayorga es un hombre con un gran sentido del humor, una persona acogedora y generosa a la que le apasiona su vida, el teatro, los niños; alguien que vive en un permanente estado de asombro y entusiasmo. 

Publicado por Raquel Blanco y Ángel Talián para Jot Down.