La representació teatral i l’actor

Lara Casals i Marc Fontanals, en Hàmlet (Escola d'Actor, 2007)

Per Ricard Boluda,
Coordinador pedagògic El Timbal, Centre de formació i creació escènica.
Especialista en formació de l’actor.

Amb la intenció de definir aquest terme clau i fer ressaltar algunes de les seves nombroses dimensions, és útil examinar les imatges a través de les quals diferents llengües designen aquesta representació escènica de l’obra: 

a) El francès, com el castellà, insisteix en la idea d’una re-presentació d’una cosa que per tant ja existeix (sota una forma textual) abans d’encarnar-se en l’escena. Però re-presentar, és també fer present en l’instant de la presentació escènica el que existia antigament en un text o en una representació tradicional. Aquests dos criteris: repetició ( i així es denomina en francès l’assaig teatral) d’alguna cosa existent i creació de l’esdeveniment escènic (presentificació) es troben en la base de tota posada en escena”
b) La paraula alemanya Vor-stellung o Donar-stellumg utilitza la imatge espacial de posar davant i posar allí. Se subratlla així la frontalitat i exhibició del producte teatral, que s’ofereix a la mirada, així com la insistència (stellen) en l’espectacular.
c) La paraula anglesa performance indica la idea d’una acció realitzada (to perform) en
l’acte mateix de la seva presentació”. (1)

Per tant, de les definicions anteriors, podem deduir que el fet de que l’actor interpreti té a veure amb l’esforç per conquerir el present escènic davant un públic que s’ha aplegat davant d’ell per copsar l’esdeveniment? Quin significat té el terme present escènic?

Quan admirem un quadre o una estàtua, quan llegim una novel·la o un poema, la nostra experiència estètica es dóna en la percepció d’un objecte o relat d’admiració artística. Tots ells posseeixen existència més enllà del creador. Són intermediaris entre una acció viscuda o imaginada i aquell que mira o llegeix. Una representació teatral, contràriament, no és mai objecte d’admiració artística; és un esdeveniment. És quelcom que està ocorrent (en gerundi) davant els nostres ulls. Entenguem-nos: no tot esdeveniment és un esdeveniment teatral. Perquè ho sigui, cal admetre que aquell que es deixa veure actuant i aquell que mira es troben en el mateix temps i en el mateix lloc perquè així ho han acordat. Així, doncs, el terme present té una doble significació essencial en el teatre: existencial i temporal. Existencial perquè com diu Henri Gouhier “representar és fer present mitjançant presències” (2).

En el teatre, aquest propòsit no pot portar-lo a terme ningú més que l’actor. Ningú, sinó ell, pot considerar-se el subjecte creador del fet teatral. És més, ha de ser considerat el veritable fet teatral. Sense la seva presència no hi ha realitat efectiva. No hi ha existència objectiva. No hi ha ficció teatral. Som conscients que totes aquestes afirmacions són evidents, però creiem escaient reafirmar-les des de la necessitat d’assentar científicament una formacio-actoral d’actuació essencial. Considerar a l’actor el subjecte creador és subratllar la importància d’aquest aspecte essencial en els procediments metodològics de formació de l’actor. De res serveixen les anàlisis si no insistim, en la pràctica actoral, amb les certeses que ens proporcionen.

En l’actualitat, és més freqüent parlar de l’ aquí i ara. L’actor executa en l’ aquí de l’escena el seu projecte, la seva idea. El seu personatge. Això significa que la disciplina d’un actor ha d’ajudar-lo a distingir molt bé el que significa l’aquí, el present escènic i les seves conseqüències processals i no confondre’l amb els treballs de preparació. L’actor ha de saber, a més, que el personatge no és més que un projecte, no existeix com a tal. Ha de bandejar la vella idea del personatge com a model que preexisteix a l’actor, qui, per la seva banda, accepta sense més ésser el seu representant, el delegat d’un absent. No és així. El personatge no existeix. Només existeix l’actor. Ni tan sols aquest pot amagar-se rera el seu personatge. “No hi ha personatge, només unes quantes frases en un full“, comenta David Mamet provocativament (3).

Tot i així, l’existència de l’actor és ésser en escena, no és estar simplement. És presència i acció. És actualizar el que no és més que un projecte per mitjà de l’acció i percebre la complicitat que es crea davant la mirada de l’espectador, la complicitat que es dóna amb el company. És sobre aquesta complicitat que hem de construir la realitat objectiva de ficció.

Que tinguem unes “quantes frases” no ha de fer-nos oblidar que tals atribucions no són més que idees de comportaments que hem de fer aparèixer, fer emergir per mitjà de la nostra voluntat creadora en escena.

El terme voluntat creadora no ha d’induir a error. L’acte voluntari de l’actor és vist amb un grau de necessitat. El projecte no posseeix la capacitat d’imposar-se per si mateix. Pensar el contrari seria confondre la preparació i el procés. El projecte tan sols és una realitat subjectiva del pensament, no és la realitat objectiva de la ficció. La solució, doncs, no s’imposa a si mateixa; cal buscar la solució. Aquesta recerca de la solució només és possible en l’ara. Necessitat, llavors, d’execució en l’aquí i ara de l’escena. Així i tot, tal necessitat és fruit de les decisions preses en la fase de preparació de l’actor, que es posa així mateix a prova en la seva concreció escènica (fase d’execució).

Ara bé, la fase de preparació no ha d’entendre’s com un procés d’incubació previ a la seva exteriorització. L’actor no exterioritza continguts personals. Elabora el seu treball en l’acte creatiu que realitza a l’executar-lo. El terme just seria concreció. Exterioritzar és un terme de passat – s’exterioritza allò que s’ha interioritzat. El verb concretar és un terme de present. Gouhier ho defineix molt bé al dir que “existeix l’art teatral quan l’exteriorització es veu substituïda per l’execució”. (4) Nosaltres diríem existeix el fet teatral quan l’actor, per mitjà del seu cos, troba la seva concreció en l’ aquí i ara de l’escena.

No obstant això, no comprendríem globalment la naturalesa del fenomen de l’actuació actoral, si no subratllem la seva naturalesa bàsicament processal.

L’encant de la metamorfosi és condició prèvia de tot art dramàtic” (5), ens diu Nietzsche. La metamorfosi de l’actor significa la possibilitat de jugar a existir en escena, comporta l’esforç de l’actor per adaptar-se a la ficció. Certament, però, no oblidem que aquesta metamorfosi ha de donar-se en el joc de l’ara, en la suma dels successius ara de l’escena. És en aquest sentit com cal entendre aquesta adaptació, com un procés. Una adaptació productiva, al ser creadora d’un univers nou que ha d’existir sense fissures. Un univers fals de base, convencional, però alhora real, degut a la destresa en la interpretació de l’actor.

En aquest esforç, l’actor ha d’aprendre a viure en la incertesa del present escènic i trobar-s’hi còmode.

L’actor serà un jugador que ha après a jugar en escena, com indica Dominique Oberlé, acceptant “el seu estatut de ficció” i “ realitzant un esforç de dramatizació” (6).

________________________________________
(1) PAVIS; PATRICE. Diccionario de teatro. Editorial Paidós. Col·lecció Comunicación, 10. Barcelona 1983, pp. 422-423
(2) GOUHIER, HENRI. La esencia del teatro. Editorial Artola. Madrid, 1954, pp.23
(3) MAMET; DAVID. Veritat i Mentida. Heretgia i sentit comú per a l´actor. Edicions Columna, Columna assaig, 29. Barcelona, 1999, pp.1
(4) Idem, GOUHIER; HENRI, pp. 43
(5) NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia. Espasa Calpa, Col·lecció Austral, Madrid, 1975, pp. 528
(6) OBERLË; DOMINIQUE. Jeu dramatique. Editorial Retz.