A el timbal, escola d’interpretació a Barcelona, t’expliquem què cal per desenvolupar-te com a professional de les arts escèniques i construir una carrera sòlida en el món teatral.

Ser actor o actriu és saber utilitzar el cos, la veu i la pròpia presència per donar forma al pensament i a l’emoció, posant-los al servei d’una experiència compartida amb el públic.

El primer pas és reconèixer que el treball actoral no es fonamenta només en el talent o la intuïció, sinó en la constància, l’observació i l’entrenament. Per això a la nostra escola d’interpretació a Barcelona el timbal, el desenvolupament del talent artístic i creatiu passa per adquirir l’ofici d’actuar, que com qualsevol ofici, requereix temps i dedicació.

Cal assumir també que l’actuació és un art col·lectiu. L’actor no treballa mai sol: la seva feina neix de la relació amb els companys, amb el text, amb l’espai i amb el públic. Per això, més que interpretar, l’actor aprèn a relacionar-se; més que “mostrar”, aprèn a “fer aparèixer”. La seva presència és acció, i la seva acció, un acte de comunicació viu i compartit.

Optar per aquesta professió és assumir a la vegada una actitud de recerca. Ser actor o actriu vol dir explorar constantment les condicions que fan possible la vida escènica, comprendre el propi instrument i mantenir viva la curiositat. És una tasca que demana rigor tècnic, intel·ligència emocional i una mirada crítica sobre el món i sobre un mateix.

Quin tipus de formació necessites?

Tota bona formació actoral ha de ser integral, progressiva i coherent. No es tracta únicament d’adquirir habilitats tècniques, sinó d’aprendre a pensar i actuar teatralment per donar sentit a l’escena, i desenvolupar la pròpia autonomia com a intèrpret i creador.

En primer lloc, la formació ha de garantir una base sòlida en el treball corporal i l’expressió física. El cos és l’instrument essencial de l’actor: un cos conscient, disponible i capaç d’articular el moviment, la paraula i l’acció amb precisió. Aquesta dimensió inclou l’entrenament postural, la coordinació, la respiració i la projecció de la veu, però també la construcció d’una presència viva i atenta.

En segon lloc, cal desenvolupar la capacitat d’escolta i de relació. L’actor treballa amb estímuls reals i imaginaris, i necessita aprendre a reaccionar amb organicitat. Els exercicis d’improvisació, el treball de text i la creació col·lectiva són espais privilegiats per desenvolupar aquesta disponibilitat i aquesta resposta viva davant l’altre.

La formació ha d’incloure també un entrenament de la capacitat de llegir, analitzar i construir sentit escènic. Saber reconèixer les línies de força d’una escena, comprendre les relacions entre l’acció, l’espai i el temps, i transformar-les en comportament escènic.

Per altra banda, la formació ha d’oferir un marc de pensament i context cultural. Conèixer la història del teatre, les seves formes i els seus creadors permet als nous intèrprets conèixer què significa fer teatre d’avui i construir una mirada pròpia sobre l’ofici.

Finalment, tota formació ha de conduir a la autonomia professional. El pas de l’alumne a l’intèrpret es produeix quan és capaç d’assumir responsabilitats, d’organitzar el propi procés creatiu i d’aportar propostes dins d’un treball col·lectiu.

Aquest és l’objectiu essencial de el timbal: formar actors i actrius capaços de pensar, habitar i transformar l’escena conscientment i amb plenitud.

Quins valors i actituds de comportament has d’adquirir?

L’actuació és una pràctica col·lectiva que demana valors sòlids i actituds coherents amb el treball en equip i amb la naturalesa efímera del fet teatral.

• Respecte, responsabilitat i col·laboració

El teatre és un espai de trobada. Cap procés escènic no pot sostenir-se sense respecte pel treball dels altres, sense responsabilitat en la tasca i sense voluntat de col·laborar. Aquestes actituds són la base d’una pràctica professional madura.

• Humilitat i constància

L’ofici d’actor és un aprenentatge continu. Cada projecte suposa un nou repte, i només des de la constància i la humilitat es pot créixer. Acceptar l’error com a part del procés, escoltar amb obertura i mantenir la curiositat són qualitats essencials per sostenir una trajectòria llarga i coherent.

• Ètica de la presència

Ser present a l’escenari és més que ocupar un espai: és assumir una responsabilitat. L’actor és responsable del que transmet, del que posa en circulació davant del públic. Aquesta consciència ètica es construeix amb disciplina, respecte i una profunda atenció a l’altre.

• Adaptabilitat i resiliència

La professió escènica comporta incertesa i canvi. Cal aprendre a habitar-los amb flexibilitat i confiança. La capacitat d’adaptar-se, de reinventar-se i de mantenir la motivació és clau per desenvolupar-se en un sector divers, que abasta el teatre, el cinema, la televisió i els nous formats híbrids.

• Sensibilitat com a intel·ligència viva

Finalment, tot intèrpret ha d’aprendre a preservar la seva sensibilitat. La sensibilitat no és fragilitat: és una forma d’intel·ligència que permet escoltar, observar i respondre al món amb autenticitat. És allò que fa possible que l’actor o actriu habiti l’escena plenament, amb una presència capaç d’emocionar i transformar. Preservar-la vol dir no deixar que la rutina, la por o l’excés de tècnica la bloquegin.

La formació actoral és un procés exigent i apassionant, que combina tècnica, reflexió i vivència. Implica compromís amb un aprenentatge constant i amb una manera de veure el món a través del teatre.

A el timbal, escola d’interpretació a Barcelona, oferim una formació integral per a futurs actors i actrius que volen convertir la seva passió en professió. Si vols saber com començar el teu camí en el món de les arts escèniques, t’invitem a conèixer els nostres cursos professionals d’interpretació i fer el primer pas cap a la teva carrera artística. Contacta amb nosaltres per rebre més informació i comença el teu procés de transformació escènica.

The post Com ser actor professional: què cal per dedicar-se a l’actuació a Barcelona appeared first on el timbal.

Fa deu anys (2010-2020) que el cooperativisme és l’ànima de l’escola de teatre a Barcelona el timbal. I en aquest temps, hem sentit de prop l’alè i el recolzament del món cooperatiu des del primer moment. Motiu que ens commou i ens fa estar profundament agraïts. I ho volem compartir amb totes i tots els que ens heu animat i heu cregut en el nostre projecte.

Des que vam donar el pas a cooperativa, hem anat incorporant molt més conscientment al nostre programa educatiu,  i de manera transversal,  l’ànima i els valors cooperatius.

Assumim com a propis els valors del cooperativisme: responsabilitat, democràcia, igualtat, equitat, solidaritat.

El nostre ideari està profundament compromès en ser un servei a la comunitat. El desenvolupament dels nostres programes educatius en la pràctica de l’expressió dramàtica romanen amb una mirada integradora i sistèmica en valors com el respecte, la convivència en grup, el coneixement i gestió de les emocions, el foment de l’autoestima, la estimulació de la creativitat i l’imaginari i la disciplina. (podeu consultar el nostre article “La pedagogia Teatral una herramienta para la cooperación”)

Als estudis professionalitzadors de la nostre escola de tatre, enfoquem la vessant professional a través de la forma cooperativa, posant en valor el treball col·lectiu per a la creació i producció d’espectacles teatrals. Fomentem l’organització de les companyies de manera horitzontal; canviant el model del triomf individual com a camí per assolir l’èxit en la professió pels valors cooperatius.

EL COOPERATIVISME I EL TREBALL EN XARXA DE LA NOSTRE ESCOLA DE TEATRE

El cooperativisme ens ha nodrit moltíssim. Formem part de la Federació de Cooperatives de treball de Catalunya. Som socis de Coop 57, una cooperativa de cooperatives, dedicada a les finances ètiques, que ha estat al nostre costat finançant-nos en la transformació de la SL en cooperativa primer, i facilitant-nos la inversió de bona part de les necessitats econòmiques primeres per fer les reformes que van fer possible l’actual seu de l’escola de teatre a Roger de Flor, Barcelona.

Treballem des del principi, de la mà de la consultoria d’economia social CoopdeMa en els aspectes jurídics, laborals i econòmics, i amb Fil a l’Agulla, Arçcoop, Compacto, LaCol i Celobert.

Gicoop, entitat de finances ètiques va recolzar-nos i apostar fermament en nosaltres, assumint a risc part de la inversió que va significar el nou projecte d’equipament i acompanyant en aquests anys la nostra gestió empresarial com a escola de teatre referent a Barcelona.

Som sòcies de la XES, Xarxa d’economia solidària i formem part de Pam a Pam, el mapa d’economia social i consum responsable.

PROJECTE D’EQUIPAMENT I COOPERATIVISME COM A L’ESCOLA DE TEATRE

El projecte d’equipament de la nostra seu actual ha estat un impecable exercici de col·laboració i cooperativisme. El projecte neix de la necessitat de l’escola de teatre de moure la seva activitat en un nou espai. Un canvi que s’havia de realitzar en un període de temps molt ajustat, 12 mesos. Es va formar un equip de 5 cooperatives, totes elles participants de la Xarxa d’Economia Solidària, que junt amb el timbal van col·laborat per tal d’aconseguir aquesta fita: LaCol SCCL i Celobert Cooperativa desenvolupant el projecte arquitectònic i d’enginyeria respectivament, CoopdeMà SCCL i A+4 Consultors d’Estratègia, en l’acompanyament estratègic comercial i de comunicació.

Sabem que el projecte coordinat per LaCol va estar seleccionat  a “l’Exposició “Import WB_Export BCN Re-activate the city”. Inaugurada a la ULB de Brussel·les el 2018, i exposada al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona el 2019.

L’ÀNIMA DE L’ESCOLA DE TEATRE EL TIMBAL I EL SEU TEIXIT SOCIAL

El canvi de local significà també una important injecció d’autoestima al redescobrir el nostre propi teixit social. Vam fer una campanya explicant el nostre projecte, “Per un nou timbal de futur 2015-2016. La convocatòria deia literalment “El nou timbal, o ara o mai”, i continuava:

“Amics i amigues, volem compartir amb vosaltres un fet: heu de saber que el timbal tal i com existeix ara ja no pot continuar. Les actuals instal·lacions  ja no ens permeten continuar la nostra activitat. L’especulació en els preus del lloguer i la necessitat d’homologar el títol de Formació Professional  d’aprovació imminent, amb totes les obligacions normatives que comporta, ens obliga a tenir un nou local, i a fer inversions importants per tal d’adaptar les noves instal·lacions als requisits legals i administratius. I HO VOLEM FER AMB VOSALTRES”.

I la resposta va ser espectacular. Una important quantitat d’avals mancomunats i títols participatius ajudaren notablement a mostrar (i a demonque el nostre projecte de futur era viable i sòlid.

L’ASSEMBLEA: UNA OBRA DE TEATRE-FÒRUM SOBRE EL COOPERATIVISME

L’Assemblea” (2016) va ser un projecte  fet realitat gràcies a  l’impuls de la consultoria Coopdemà, de la mà de Jean-François Guillemet, de la companyia teatral )e( espai en construcció, i el timbal centre de formació i creació escènica.

Aquest projecte de teatre-fòrum va sorgir de la voluntat i il·lusió de crear lligams entre les arts escèniques i l’economia cooperativa catalana, i d’aquesta manera posar els processos creatius i la força del teatre al servei de la difusió del model econòmic que defensem i apliquem a diari.

Des de l’equip de el timbal, estàvem (i estem) absolutament convençuts que el cooperativisme era necessari i que calia fer-lo créixer en la nostra societat. A més, ja feia temps que teníem la voluntat de ser més participatius i proactius en el camp de la divulgació dels valors que aporta aquest model econòmic, cap a una societat cada cop més justa i igualitària. Érem molt conscients que el nostre camp professional, el teatre, era una eina meravellosa per comunicar de forma directa i viva aquests missatges i que a més, permetia aprofundir en la complexitat i força de les relacions humanes inherents als projectes d’autogestió democràtica.

COOPERATIVISME I COMPROMÍS

Al llarg d’aquests anys no hem dubtat en recolzar aquells projectes cooperativistes i d’economia social i solidària que hem conegut i als quals hem estat invitats a participar. Com ara el projecte de la Cooperativa Opcions, la Zona: consum digital responsable.

Hem participat en el documental de la periodista i guionista Anna Llauradó, contra la pobresa infantil “Tu també pots”.

Ens hem adherit a moviments com el Pacte “Per a una economia per la vida”.

Hem estat convidats a xerrades i taules rodones i també hem aparegut a canals de comunicació per parlar de les bondats del cooperativisme, com el programa de BTV “Lògic”dedicat a “La fi del treball”.

Fem difusió continua a través del canal de Twitter de l’escola de teatre d’iniciatives de l’economia social i solidària, així com del moviment cooperatiu.

Ens hem fet ressò d’experiències tranformadores com les que recull l’article  “Empreses per a viure millor” de Pere Rusiñol a eldiari.es per a la Federació de Cooperatives de Treball de Catalunya; o les iniciatives del districte més cooperativista de la nostra ciutat, el Districte de Sants-Montjuïc, o el projecte del Teatro del Barrio de Madrid, una cooperativa de cultura responsable.

LA FESC I L’ESCOLA DE TEATRE EL TIMBAL

Finalment, us volem parlar de la FESC,  la Fira d’Economia Solidària de Catalunya, organitzada per la @xes_cat que s’acaba d’inaugurar per novè anys consecutiu, el passat dia 23 d’octubre, i en la que el timbal participem un any més, des de la seva primera edició . Enguany com a #FESC2020, en format virtual. La implacable realitat sota els efectes de la pandèmia s’imposa. I la podem seguir des d’aquest dia fins el 22 de novembre a través de la seva pàgina web, en aquest enllaç.

Perquè som cooperativa des del 2010, i fem nostres els valors del cooperativisme per al nostre Centre de formació i creació escènica: responsabilitat, empoderament, compromís col·lectiu, democràcia econòmica, igualtat, equitat i solidaritat.

Novembre, 2020

The post EL COOPERATIVISME, L’ÀNIMA DE EL TIMBAL appeared first on el timbal.

Ricard Boluda (Lleida, 1959) és el director pedagògic d’El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, i un estudiós de les arts escèniques contemporànies, especialment en l’àmbit de l’actuació i la formació de l’actor. Format com a actor a l’Institut del Teatre, és llicenciat en Filosofia, diplomat en Ciències de l’Educació i DEA en ‘Arts Escèniques’ per la UAB-Institut del Teatre. És també professor d’Història de les Arts de l’Espectacle a l’Institut del Teatre i director de l’Espai de Teatre de la Universitat de Lleida des de fa 20 anys. És coautor del manual ‘Creatividad Teatral’.

SISTEMA CODA, MODEL PEDAGÒGIC A EL TIMBAL

Bernat Puigtobella: Fa deu anys que ets responsable pedagògic de El Timbal, que enguany compleix 45 anys. Al llarg d’aquest hi has desenvolupat, juntament amb Fausto Carrillo, el que anomenes Sistema CODA. En què consisteix?

Ricard Boluda: El sistema CODA, consisteix en un conjunt de procediments metodològics integrats pensats per a portar els actors i les actrius a un grau de competència i autonomia en la seva feina. El terme CODA és un acrònim que vol dir Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia de l’actor i Autonomia.

B.P: Déu n’hi do la parauleta.

RB: No t’espantis, perquè són conceptes de sentit comú.

BP: Què entens per Comprensió?

RB: La Comprensió són les eines i l’anàlisi amb què es dota a l’actor per tal que sigui capaç de visualitzar la situació del joc, que és per a nosaltres el més important. La situació del joc és, de fet, el context i la base sobre la qual es desenvoluparà el treball de l’actor. La situació és tan important com el concepte de personatge. I hem d’ajudar l’alumne perquè la comprensió de la situació sigui la més ràpida possible. Busquem un tipus d’anàlisi activa, la feina de l’actor ha de ser en escena. Comprensió també significa que en el procés d’aprenentatge, l’alumne ha de rebre les eines que li permetin entendre el seu funcionament com a actor dintre la ficció. Parlem, per tant, de dues comprensions: la situació del joc per una banda i per l’altra la comprensió de com la teva personalitat com a actor s’adapta a l’àmbit de la ficció. Comprensió, per tant, de com et sents i mous com a actor, que no té res a veure amb com actues en la teva vida quotidiana.

BP: Aleshores no és bo que un actor poui de la seva experiència personal?

RB: Bé, no vull dir exactament això. El que voldria expressar és que una errada habitual en l’entrenament de l’actor és fer-li creure que la seva pròpia experiència és el model a seguir en la construcció d’un personatge. Hi ha metodologies molt conegudes que han caigut en l’error de creure que entrenar l’actor en la recuperació de vivències passades l’ajudarà en la construcció del seu personatge. És una fal·làcia.

BP: El treball intern de l’actor, doncs, no és tan important?

RB: Alerta, el que dic no invalida el treball intern de l’actor. El que passa és que una estructura de ficció no és mai la vida personal de ningú, no hi té res a veure. El perill de centrar-te massa en la pràctica introspectiva és que pots acabar dissociant-te de l’escena. Nosaltres entenem que la pròpia vivència pot ser un estímul, però no pas un model de la creació de l’actor. No estimulem la introspecció sinó l’ofici de l’actor, donant eines de preparació i construcció del personatge en escena. L’actor mai no dissocia l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació del joc.

BP: I aquí ve la segona paraula, l’Organicitat.

RB: Aquesta és la paraula clau. L’organicitat no és únicament la interrelació íntima entre cos i ànima sinó que implica també un vincle estret i permanent amb el context, amb la ficció. El nostre sistema es defineix com un model integrador, procura no excloure cap dels elements que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor. No dissociem el treball intern i extern de l’actor, com fa, per exemple, el sistema Stanislavski.

BP: Quin tipus d’actor formeu, doncs?

RB: No tenim un model d’actor. Hi ha tants actors i actrius com personalitats diferents. Però aquesta personalitat de l’actor s’ha de treballar orgànicament, sense dissociar-la. Per això cal contemplar tant el comportament escènic com la construcció del pensament del personatge. Dit d’una altra manera, pensament, paraula i acció del personatge s’han d’integrar en la situació del joc.

BP: Parlaves fa un moment del sistema Stanislavski. De quins mètodes us heu nodrit per arribar al sistema CODA?

RB: Sempre hem mantingut un diàleg amb les metodologies d’actuació més rellevants (Sistema Stanislavski, Tècnica Txèkhov, Pedagogia Lecoq, Mètode Lee Strasberg o Tècnica Meisner), adoptant sempre una actitud crítica i constructiva.

BP: Les tècniques teatrals han nascut de les necessitats i dèries del creadors escènics. Les seves metodologies han estat pensades per a l’actor que ha d’actuar dins d’una poètica teatral específica. Si això és així, aquestes metodologies serveixen igualment per a formar un actor que comença?

RB: Tens raó quan dius que la gènesi de la majoria de metodologies de formació de l’actora han estat pensades per creadors que tenien a la vegada la necessitat de disposar d’actors i actrius que funcionessin eficaçment en el seu tractament escènic específic. Pensem en Stanislavski, en Meyerhold, en Grotowski, en Barba, en Vassiliev. Jacques Lecoq seria, tal vegada, un dels pocs que no ha basat la tècnica teatral en una poètica determinada. I ha estat un dels pocs que ha començat a pensar de bon principi en termes pedagògics. Aquesta és la diferència: la majoria de vegades la tècnica es pensa en funció de la representació i la pràctica escènica i no tant pensant en el moment de la formació de l’actor. Sens dubte el món del teatre reflexiona infinitament més sobre els seves poètiques que sobre els seus models de formació. Això explica que encara ara, per exemple,  continuem pensant la formació de l’actor en termes duals (intern o extern), mai en termes de procés d’aprenentatge. Les ciències educatives de la mà de la sociologia i la psicologia fa temps que ens ofereixen nous paradigmes per a comprendre de manera holística les relacions interpersonals, també en el camp de la ficció. Crec que tenim la responsabilitat de revisar els models heretats del XX. A nosaltres la pregunta que ens concerneix és: Com es desenvolupa el procés creador en l’actor? És possible una formació actoral de base? No perdem el temps en defensar una poètica teatral específica.

BP: Com ha de ser aquesta formació actoral de base, doncs?

RB: No hem de portar els actors a decidir quina poètica han de seguir,  sinó que els hem de dotar d’eines que els ajudin a entendre com funcionen com a actors segons les lleis de l’art teatral. Durant molts anys hem contraposat el teatre de text i el teatre de gest, per exemple, una contraposició que des del punt de vista pedagògic ha estat una pèrdua de temps. Des del nostre punt de vista, calen models de funcionament integradors per tal de superar les habituals contraposicions de metodologies que no fan més que empobrir les possibilitats d’acció formativa.

BP: Parles de treball dramatúrgic en l’actor. La dramatúrgia seria el tercer pilar del sistema CODA?

RB: Sí, quan diem dramatúrgia ens referim a la necessitat de l’actor de fer visible la seva feina, i de saber escriure com a actor a l’escenari. Perquè el text, al capdavall, és acció. Tota l’acció ja està implícitament escrita al text. Ara bé, un actor que només diu el text sense actuar es converteix immediatament en un orador, transforma el teatre en un auditori i els espectadors en oients.

BP: Dramatúrgia, doncs, entens això: la paraula és acció.

RB:  L’actor que nosaltres imaginem ha de saber escriure a l’escenari tant si parteix d’una partitura textual com si no. El joc de l’actor és el joc del canvi permanent, un canvi que ve donat pel context. Hi ha una lluita permanent entre el context i el rol que li ha tocat a l’actor i això li demana una adaptació constant. El concepte de personatge s’entén, doncs, com la suma de comportaments que desplegues en una o diverses situacions.

BP: I com arriba l’actor a l’autonomia?

RB: L’autonomia consisteix a conquerir el present escènic. I l’actor hi arriba quan és conscient de la seva organicitat i domina la forma del joc escènic i té un ple coneixement d’ell mateix en la ficció. Quan arribes a aquest punt com a actor ja tens la capacitat per funcionar sol, preparar el teu treball sense esperar que el director et digui el que has de fer. Aleshores estàs en condicions de ser un creador.

BP: M’agradaria que elaboressis una mica més aquest concepte del present escènic.

RB: La conquesta del present escènic la perceps quan estàs vinculat permanentment a tot el que està passant a escena i et deixes modificar i modifiques tu mateix amb el teu joc i les teves decisions aquest context d’interrelacions. I això és pertinent tant si parles d’un muntatge de Shakespeare com d’un espectacle de clown.

BP: El Timbal ha estat un focus molt important de teatre de gest. El seu fundador, Anton Font, va ser un mestre de molts actors que després han fet grans coses en aquesta línia. Creus que la falsa dicotomia entre actor de gest i actor de text ha fet mal?

RB: Bé, és una mena de comparació que ha generat molt debat. Es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre en escena, però aquestes comparacions serveixen de ben poc a un actor que s’està formant. Nosaltres som partidaris de treballar,a  la vegada i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor. És injust demanar a un actor que opti per una banda o una altra.

BP: Al vostre centre de formació i creació escènica heu optat per no aplicar un model eclèctic als vostres plans d’estudi. Ni us caseu amb un mètode concret ni preteneu tampoc picar d’aquí i d’allà.

RB: Nosaltres hem optat per aplicar un model integrador. Les metodologies, sovint, obliguen els actors a posar-se un mètode al cervell, quan hauria de ser al revés. Hi ha una idea molt estesa, segons la qual hi ha tècniques que van millor a uns actors que d’altres. D’aquí alguns plans d’estudis que deixen triar a l’alumne les tècniques que més li convinguin. És una actitud progre, molt pròpia de la gent de teatre, que considera que l’alumne s’ha de crear el seu itinerari i pròpia també d’un sistema universitari que funciona a base de crèdits. L’alumne es dispersa en assignatures optatives i ens oblidem d’aquelles que són troncals. A El Timbal som més partidaris d’una formació pensada amb la voluntat de guiar més l’alumne, d’uns plans d’estudis que no facin perdre el temps a la gent. Impartir les assignatures essencials i dotar-les del màxim d’hores possibles. També oferim workshops, és clar, però creiem que el pla d’estudis ha de tenir una estructura troncal sòlida.

BP: I els plans d’estudi de l’Institut de Teatre com s’han adaptat a aquest nou paradigma?

RB: Els plans d’estudi de les ESAD, com a l’Institut del Teatre, més aviat s’han adaptat obligadament al recent Pla Bolonya. Han substituït els seus procediments d’avaluació, que han servit per a introduir noves estratègies didàctiques que li donen més responsabilitat a l’alumne, etc, però els plans d’estudi pròpiament continuen sent els mateixos del decret llei del 91, en què es va dissenyar un model de recorreguts que obligaven els joves actors a decidir si en l’especialitat d’interpretació són actors de gest, de text, de teatre musical o de teatre d’objectes (titelles etc). I jo em pregunto: per què obliguem els alumnes a prendre una decisió estètica i no formativa?

BP: Que diries a un jove que vol estudiar teatre i que es plantegi aprendre’n a El Timbal?

RB: D’entrada jo mantinc amb tots els aspirants una entrevista prèvia, en què els situo i els explico que hi ha tres grans tendències en la formació de l’actor. En primer lloc hi ha escoles que posen l’èmfasi en el procés intern de l’actor; unes altres que treballen més la tècnica corporal, la visibilitat del treball i la concreció escènica, és a dir, el domini del moviment i de l’expressió en escena. I en tercer lloc hi ha les escoles que senten la necessitat de treballar indistintament el treball intern i extern. I en aquesta tercera opció encara hi ha dues tendències. La dels eclèctics, que creuen que la formació de l’actor és més eficaç si aprèn tècniques diverses. I la del model integrador, que considera que l’intern i l’extern s’han de treballar en paral·lel sense desvincular-los, i aquesta última aproximació és la que practiquem a El Timbal. Aquesta és la nostra diferència.

BP: Què pot esperar, doncs, un alumne que entra a El Timbal?

RB: En primer lloc li proposem una formació integradora, que li permetrà conèixer l’ofici de l’actor. El treball intern i extern no es dissociarà mai.

Li ensenyarem una tècnica d’interpretació de base que li permetrà tenir una autonomia com a actor i creador i una capacitat de situar-se en projectes propis i en projectes aliens, tant en dramatúrgies textuals com no textuals.

BP: Hi ha espai per la improvisació?

RB: Sí, la improvisació és una assignatura del primer curs, que imparteixen tres professors diferents, un per trimestre. Els alumnes hi aprenen tècniques dramatúrgiques, que els capaciten per generar continguts, seleccionar-los i estructurar-los.

BP: Com feu una selecció? Hi ha proves d’accés? Quins són els requisits per estudiar a El Timbal?

RB: Sí, per entrar a El Timbal s’han de fer unes proves d’accés, que es fan durant cinc dies, durant els quals treballen amb professors diferents. Els alumnes han d’esperar a l’últim dia per rebre el resultat. Sempre hem de descartar algú, no volem més de 14 alumnes per curs, altrament no podríem fer el treball personalitzat que fem.

BP: Fa l’efecte que El Timbal té una gran tradició pedagògica en el teatre de gest i sembla que la teva missió ha estat precisament obrir-lo més al teatre de text. O com a mínim a procurar que no es dissociï gest i text…

RB: Exacte. En els darrers deu anys el Timbal ha emprès un procés de recerca, mai tancat, sempre obert, que es diu sistema CODA, en el que el Centre ofereix un pla d’estudis integrador… que respon a les necessitats d’un actor contemporani que vol ser competent en les dramatúrgies tant textuals com les no textuals….

BP: Quin estatus té El Timbal? No és una escola superior d’art dramàtic…

RB: El Timbal forma part de l’ACET, l’Associació Catalana d’Escoles de Teatre.  Hem estat un dels impulsors d’aquesta associació perquè sentim la necessitat de demanar a les institucions el reconeixement de la feina que hem fet durant molts anys i de la quantitat d’actors avui en actiu que han sortit de les nostres escoles. Aquest procés va començar l’any 2009, quan vam entrar en negociacions amb el departament d’Ensenyament per tal de tenir una qualificació professional definida i aprovada i un disseny del títol corresponent. Falta només que la Generalitat ho aprovi, no sabem si trigarà un any o fins i tot menys, però la feina ja està feta.

BP: I això a efectes curriculars què significarà?

RB: Vol dir que un cop un alumne acabi el cicle de dos cursos a El Timbal tindrà un títol professional de grau superior en tècniques teatrals d’actuació, no és exactament un títol d’interpretació, un terme que més aviat es reserven zelosament els centres on s’imparteixen estudis superiors d’art dramàtic. Serà un títol reconegut només per la Generalitat de Catalunya, però per primera vegada tindrem un disseny curricular de teatre per sota del estudis de grau, de llicenciatura. I això té molt sentit, perquè a El Timbal no formem llicenciats sinó actors.

Bernat Puigtobella, Núvol, el digital de cultura. 15/09/14

The post SISTEMA CODA, MODEL PEDAGÒGIC A EL TIMBAL appeared first on el timbal.

En 50 anys d’existència, a el timbal mai hem confinat l’exercici de l’expressió i la comunicació del nostre alumnat.

L’actual situació generada per la pandèmia està posant a prova al conjunt de la ciutadania i el sistema de vida que ens regeix. La comunitat educativa no és una excepció. Aquests darrers mesos ens hem vist afectats per una situació de força major com mai hauríem imaginat.

Hem hagut de gestionar la incertesa que produïen els esdeveniments i a la vegada trobar solucions imaginatives per adaptar la nostra formació a la realitat del moment. El confinament va fer que l’activitat presencial s’aturés radicalment.

LA REOBERTURA

Ara, hem tornat a una nova realitat que ha permès reobrir els centres educatius tot seguint estrictament les mesures d’higiene i prevenció que les autoritats han previst. Ha estat possible cloure processos d’aprenentatge en alguns casos i programar i impartir les activitats i cursos d’estiu, amb la mirada posada ja en el proper curs 2020-2021.

També hem après i molt. Professorat i alumnat hem treballat més que mai colze a colze per no deixar de fer el que més ens agrada: l’expressió i comunicació teatral i audiovisual.

El Pla d’actuació i funcionament del centre per al proper curs contempla clarament tres idees fortes: SEGURETAT, GARANTIA DE QUALITAT FORMATIVA I RESISTÈNCIA ÈTICA (RESILIÈNCIA EDUCATIVA)

EL TIMBAL: SEGURETAT

el timbal ha elaborat un pla de reobertura i organització adaptat al nostre centre, i que conté totes les mesures preventives, organitzatives, higièniques i de protecció individual, així com les eines de gestió de casos, personal vulnerable i contactes estrets. (Per a més informació podeu consultar a les nostres FAQ’s)

Algunes d’aquestes mesures ens obligaran a totes i a tots a adquirir certes pautes de comportament de sentit comú que ja s’han fet familiars, i a fer un ús corresponsable dels nostres espais i recursos materials.

OPORTUNITAT PER A REPENSAR LA NOVA REALITAT

En comptes de veure aquesta nova realitat com una pèrdua preferim pensar que és una oportunitat per a repensar-la i aprofitar aquestes mesures sanitàries i de prevenció per posar el focus en valors com la solidaritat, el bé comú i l’esforç compartit, com a valors essencials del propi ofici teatral i de tota formació integral com a persona,  per tal de fer allò que ens agrada i que volem preservar: l’expressió i comunicació amb les eines que ens ofereix la dramatització.

EL TIMBAL: SEGURETAT I GARANTIA DE QUALITAT

La pandèmia ens ha permès posar en primer línia els aspectes essencials del nostre sistema pedagògic. Quan una situació esdevé excepcional has de pensar també quines són les línies i eines de treball més essencials.

Per al professorat ha estat un esforç enorme en poc temps per adaptar els procediments de treball no pas els continguts.  Però a la vegada – això ho hem compartit amb tothom- han aparegut un bon grapat de solucions didàctiques que no només han ajudat a l’aprenentatge de l’alumnat sinó també a plantejar més clarament que mai la singularitat individual d’aquest aprenentatge.

L’alumnat per la seva banda, ha après una gran lliçó a la vegada de responsabilitat i corresponsabilitat. Si bé el grup de treball és fonamental, no ho és menys aprendre a gestionar la part que a cadascú/na li correspon del seu propi procés. Tota aquesta experiència ens acompanyarà sempre a les classes presencials: tècnicament, artísticament i èticament.

EL TIMBAL: SEGURETAT I GARANTIA DE QUALITAT I RESISTÈNCIA ÈTICA (RESILIÈNCIA EDUCATIVA)

Després d’una crisi com la que hem viscut, una part de la societat sempre es constreny, s’amaga, es preserva de noves amenaces. És comprensible i forma part de la nostra humanitat. Espera, dubta, no sap què fer. Fa càlculs de futur, readapta el seu present. Observa, reflexiona i rebutja prendre cap decisió.

Una altra part, proposa establir mecanismes nous que permetin continuar d’alguna manera el nostre dia a dia. Encara que en aquesta recerca es perdin alguns dels aspectes bàsics de la nostra convivència. En l’àmbit educatiu ens hem vist obligats aquestes setmanes de confinament a adoptar el treball en línia, per exemple.

LA COL·LABORACIÓ ALUMNAT, PROFESSORAT I TUTORS, INDIVISIBLE.

Nosaltres, com a pedagogs, i especialistes en formació actoral,  som de parer que els processos d’aprenentatge han de fonamentar-se en la col·laboració alumnat, professorat, tutors. No serveixen solucions intermèdies que minvin la seva estructura interrelacional.

Tot sistema educatiu integrador ha de permetre la presencialitat per damunt de tot. Ha de promoure un model d’aprenentatge experiencial on formadors i alumnat comparteixen el moment, aquell espai on les coses passen. Aquell espai comú, on els jugadors aprenen a jugar amb d’altres, i aprenen com el propi joc és un camp de possibilitats obert.

UN CAMP DE POSSIBILITATS A PRESERVAR

I això cal defensar-ho i en la situació actual més que mai. L’art d’actuar és un art de present i de presència. Esdevé una realitat en el joc, una realitat vinculant a més que uneix alumnat i professorat.  I més enllà dels resultats, preocupació aquesta més pròpia dels professionals de l’escena, pedagògicament, el gran plaer dels que hi participen es troba quan aquests s’adonen de l’enorme camp de possibilitats de prova i construcció que ofereix.

I el nostre compromís es defensar aquest llegat que hem rebut, hem preservat i ajudat a mantenir viu.

Juliol 2020

L’equip, el timbal, Centre de formació i creació escènica

Més de 50 anys de timbal!! (1969-2020)

The post EL TIMBAL: SEGURETAT I GARANTIA DE QUALITAT I RESISTÈNCIA ÈTICA (RESILIÈNCIA EDUCATIVA) appeared first on el timbal.

D’ ençà que el director i actor rus Konstantin Stanislavski elaborà el seu sistema d’ actuació han anat apareixent un bon grapat de metodologies afins o oposades per a la formació actoral a la nostra cultura occidental. Però quines virtuts ha de tenir un bon procediment amb els intèrprets? Mirarem de desvetllar alguns prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ ofici d’actuar.

“Bona tarda a tothom. Gràcies per a haver-me convidat. Jo he titulat aquesta petita xerrada, que espero se’ns faci breu i ens doni temps si voleu de conversar després, “Per una pedagogia a favor dels actors”.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS

“Són moltes les tècniques que existeixen en l’actualitat entorn a la formació actoral i miraré d’explicar algunes de les meves opinions al respecte. No totes em mereixen la mateixa consideració, encara que de totes he après coses valuoses i especialment allò que crec que no s’ha de treballar en l’actor. Algunes d’aquestes metodologies van aparèixer molt vinculades en part a la manera de treballar d’un director, a una manera de fer teatre,  a allò que anomenaríem les formes, gèneres o codis teatrals. I aquestes maneres o tècniques es desenvolupen en primer lloc per a solucionar els problemes dels actors en la pràctica d’aquest codi específic (per exemple, una bona metodologia per a una actuació naturalista, una metodologia per a una actuació especialment física i acrobàtica, una metodologia per als actors de cinema, una metodologia per a una actuació marcadament expressionista i visceral, etc)

En el petit resum que vaig enviar per a definir la meva intervenció, em proposava explicar-vos algunes de les virtuts que al meu parer ha de tenir tot bon procediment de treballs amb els intèrprets. No són pocs els prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ofici d’actuar que tenim els propis professionals i els que no són professionals, la gent en general.

SOBRE ELS MANERES CORRECTES I INAPROPIADES D’AJUDAR ELS ACTORS. LES METODOLOGIES.

“Fa molts anys, ja gairebé 30 anys,  que em dedico a preparar actors i actrius amb la il·lusió i el desig – potser quimèric – d’establir un corpus sistemàtic de procediments que faciliti el seu treball en qualsevol codi teatral que s’hi trobi.

“He estat actor abans de mestre i jo mateix m’he preguntat quan em formava “per què algunes coses em costaven més  que unes altres quan assajava o improvisava?; per què quan més m’hi abocava hi perdia el control d’algun aspecte que també era important com la interrelació?, per què el meu cos no podia fer allò que jo volia que fes?, per què a alguns companys un tipus de treball els hi anava bé i a d’altres, el mateix treball els bloquejava? etc.”

Després quan m’han dirigit i he actuat no sempre he sabut que em demanaven, ho vas aprenent sobre la marxa, vas trobant la teva manera de fer i a poc a poc algunes coses es van integrant. D’altres queden com una gran incògnita.

Ara, com a mestre, lògicament m’he fet moltes altres preguntes. M’he interessat especialment pels sistemes de formació actoral, i molt especialment per la manera de dir, d’adreçar-se i explicar a l’actor/actriu  allò que se li demana, allò que li pot estimular, allò que li pot fer veure amb claredat el seu treball i la seva manera correcta de treballar, d’actuar. Perquè sí, jo sóc dels que creu que hi ha maneres correctes i maneres inapropiades d’ajudar l’actor/actriu.

Jo he estat format com molts actors i actrius en un popurri de metodologies que hem anat coneixent sortosament al nostre país en aquests uns 30 anys.

I dic sortosament perquè fa aquest temps la nostra tradició interpretativa menyspreava sovint que un actor es formés. Per sort el vell debat del talent de l’actor/actriu, de si neix o s’adquireix ja no serveix.  És cert que tots naixem amb un grau de talent i aptituds per unes coses i per unes altres. Però us asseguro que fins el més hàbil fuster per fer una taula necessita observar, informar-se i establir un control de la seva activitat en el temps i en l’espai per tal de ser efectiu. Vull dir que, ara parlant de l’actor/actriu, una qualitat tan preuada en ells com pot ser la espontaneïtat no és res si no sap quin és el sentit del seu treball en un escenari, si no aprèn a més a exercir-la dintre de les lleis del joc dramàtic. Perquè si així ho aprèn la seva espontaneïtat ja no serà la d’estar per casa o amb els amics, sinó serà una espontaneïtat conquerida, aquella que li permet actuar nit rera nit.

A  la meva generació, doncs,  ens ha tocat veure i gaudir i patir, la introducció i la moda al nostre país de la majoria dels mètodes de formació més importants que han estat aplicats des del segle XX. Aquests segle ha estat clau per a entendre la necessària formació dels actors. En aquest temps ha sorgit un bon grapat de sistemes: des del més afamat del mestre rus, actor i director de teatre Konstantin Stanislavski fins el profund estudi del moviment de l’actor, en el mestre francès Jacques Lecoq. Passant per l’empremta deixada en els seus intèrprets per altres grans creadors com Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugeni Barba, Mijail Txèkhov, Anatoli Vassiliev, Peter Brook, etc. Sense oblidar també les aportacions en l’àmbit nord-americà dels directors Lee Strasberg, Stella Adler o Sanford Meisner entre d’altres.

Stanislavski va ser el primer en preguntar-se: Com funciona l’actor quan funciona bé? Quin és el seu procés creatiu? Què els fa de diferents a aquests actors que ens fascinen per la seva actuació?

Més enllà de les seves respostes, de la seva terminologia i del seus procediments -molts d’ells antiquats i insuficients, perquè el coneixement que tenim actualment de les relacions entre els éssers humans a la vida quotidiana i també a la ficció és molt més profund que les eines que la psicologia i les ciències en general li oferien en el seu temps-, la seva pregunta, dic,  continua sent extraordinàriament necessària.

Quin és el funcionament de l’actor o actriu creatiu ?

A aquesta pregunta li podem trobar respostes molt diverses.

Mirant a l’atzar per  internet m’he trobat un article molt exemplificador d’un tipus de debat que trobem sovint a les escoles d’actuació, un debat de vegades més de passadís que d’estudi seriós però que es repeteix i es transmès al fons comú d’opinions que anem heretant:

L’article, titulat “El procés creatiu: genialitat o constància”, de Sílvia López Ortega, contraposa, seguint paraules textuals, “dues maneres de pensar que s’alternen en l’actualitat sobre l’actor – bé hi ha un cert esquematisme, però vaja, és un esquematisme que funciona-: dues maneres que obren camps de treball:

a) una d’elles, parteix de l’estudi físic de l’actor en busca del seu personatge, investigant una resposta emocional a través d’un entrenament corporal per tal d’obtenir respostes internes que completin el treball de composició del personatge, i

b) l’altra, l’estudi que parteix de la recuperació i desenvolupament de la vida emocional de l’actor per a utilitzar-la en la recerca del seu personatge (rol, paper).

Trobem doncs dues dimensions del treball de l’actor contraposades: el seu treball intern i el seu treball extern. Des del meu punt de vista contraposar aquests dos aspectes del treball de l’actor, del seu aprenentatge és ja metodològicament un error.

És com quan escoltem que un actor es forma per a sentir més, per saber emocionar-se en un escenari, com si el seu treball ric i complex es limités només a un aspecte de la seva personalitat com a jugador escènic, quan tots sabem per a experiència, treballant amb actors, que quan un actor només es concentra en la seva emoció queda aïllat del propi joc, dels seus companys i experimenta un estat que no arriba gairebé mai al públic. I us preguntareu per què? Doncs perquè jugar es quelcom més que utilitzar el teatre per a sentir i excitar l’expressió.

He posat aquest exemple de l’aspecte emocional perquè sovint al públic és un dels aspectes que més li fascina: l’aparent facilitat dels actors i actrius per a situar-se en tot tipus de comportaments emocionals.

Però l’he posat d’exemple, també,  perquè en algunes metodologies que insisteixen en treballar aquest aspecte en detriment d’altres, es produeix al meu parer una dissociació de l’emoció, com un ingredient separat del conjunt de la seva personalitat que es molt més que els seus afectes.

O un altre exemple, quan es diu que el cos expressa molt més que mil paraules. Certament és així, de vegades, un gest resumeix molt bé un pensament, però això no vol dir que en el treball de l’actor/actriu, no sigui important saber pensar com tal, doncs el seu motor serà sempre allò que imagina, pensa i decideix de fer, i el cos l’acompanyarà. Aquesta és la llei natural: una necessitat obre camí a una possibilitat d’imaginar alguna cosa que vol i decideix concretar-se en acció. Això és jugar. Això és construir un comportament orgànic. Paraula clau per a respondre a la pregunta de més amunt.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS. SISTEMA CODA

El funcionament d’un actor creatiu és sempre un funcionament orgànic, vinculat al joc.

Bé, si torno a les dues respostes de l’article esmentat és per a dir que mai poden anar separades, que és un greu error pensar que primer treballaré l’entrenament de l’actor en les seves habilitats corporals i després la seva sensibilitat, o l’inrevés que primer necessitem que l’actor reconegui el seu món interior personal i després el joc de l’escena. Que aquestes dues grans àrees de treball no poden anar separades, que cal treballar-les des del principi ben vinculades. Que cal en definitiva trobar procediments integradors.

Tanmateix aquests debats i comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral, en les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat. “Tu què fas Stanislavski o Improvisació?” “Nosaltres treballem molt el ritme, nosaltres les substitucions amb experiències personals”, “Nosaltres, el text i la dicció sobretot, el dir bé; nosaltres, la naturalitat, parlar com a la vida quotidiana”; “Nosaltres ens concentrem molt en els records, els visualitzem i recuperem les sensacions, nosaltres treballem molt les emocions pures”; “Nosaltres codifiquem molt els moviments, nosaltres, la presència escènica”, etc.

A la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre (realista o no realista). Però aquestes contraposicions ajuden molt poc a l’actor o actriu que s’està formant, que abans de decidir per quin estil d’actuació vol seguir, desitja formar-se competentment.

A un actor que es vol formar competentment cal dotar-lo del coneixement i saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor /actriu. I exercir-lo artísticament, és a dir, creativament.

Per tal que això sigui possible cal oferir-li procediments i hàbits de preparació i concreció que li permetin actuar amb organicitat en escena.

I això passa per utilitzar des del principi en el seu aprenentatge procediments que treballin, a la vegada, i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor,  ambdós són extraordinàriament importants. No li demanem a un actor que opti per un o per un altre. No li podem confondre.

Per a mi, i ja per acabar, calen metodologies integradores, que no defineixin per exclusió cap dels elements més significatius que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor:

1. No dissociar l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació de joc.
2. Cal treballar tant el comportament escènic com la construcció de la línia d’acció de pensament del personatge.
3. No ha de ser una metodologia d’introspecció sinó d’ofici, de preparació i construcció del personatge en escena.
4. No ha de ser una metodologia formalista, no s’ha d’identificar amb cap tipus de codi teatral –ni realista, ni simbolista, ni clàssica, ni contemporània.
5. Ha de ser una metodologia de base, per al descobriment del procés creador, que permeti l’actor situar-se eficaçment i amb solvència en qualsevol proposta escènica que parteix d’un guió, text o estructura de sentits.

Aquest ha estat i és el meu treball, aquesta és la meva manera de treballar, aquesta és la base de la meva metodologia (Sistema CODA), perquè crec fermament  que ens calen  metodologies que no exigeixin posar-se al seu servei, sinó al contrari, a favor de l’actor.

Ricard Boluda

Xerrada impartida a Mataró, 30 de març de 2014. Organitzada per l’Aula de Teatre de Mataró /Ajuntament de Mataró.

Per a més informació cliqueu aquí.

The post Per una pedagogia a favor dels actors. Sistema Coda appeared first on el timbal.

La veu és una de les característiques humanes que millor defineix l’individu.

Pels actors, comunicadors, docents i professionals de la veu; és sens dubte, una de les eines més valuoses, i que neix d’un vincle molt íntim, tan a nivell físic, mental i emocional, de l’ésser humà.

La seva riquesa creativa i comunicativa fa de la veu un dels pilars bàsics de la professió de l’actor però a mesura que aprofundim en la seva pràctica anem descobrint les seves possibles limitacions; tot prenent conciència del seu funcionament i aprenent que cal tenir-ne cura.

Per l’equip docent de el timbal, la veu parlada i cantada, és una eina imprescindible i vetllem perquè l’alumne la pugui entrenar d’una manera conscient i rigorosa.

Malauradament, els nostres alumnes no sempre gaudeixen d’una bona salut vocal, ja sigui per causes congènites o bé, per un mal ús o sobresforç vocal. Les patologies de l’aparell vocal  poden arribar a comprometre l’aprenentatge i, fins i tot, la salut vocal de l’alumne; tot, limitant el seu procés d’aprenentatge tècnic, descoberta expressiva i possibilitats comunicatives.

Els docents podem detectar problemes vocals en els alumnes i donar eines per facilitar el seu aprenentatge però, davant de patologies més complexes, fa falta la mirada d’un expert que acompanyi a l’alumne i el condueixi cap a una rehabilitació personalitzada i específica. Des de l’àrea de veu parlada i cantada, a el Timbal, posem l’accent en què els alumnes del nostre centre puguin conèixer el seu estat vocal en tot moment, és per aquest motiu que disposem d’un servei de foniatria que ens ajuda a valorar les necessitats específiques de l’alumnat.

L’ESCOLA DE PATOLOGIES DEL LLENGUATGE DE L’HOSPITAL DE LA SANTA CREU I SANT PAU DE BARCELONA

Però aquest curs 2016-17 estem especialment agraïts perquè encetem una nova col·laboració amb l’Escola de Patologies del Llenguatge de  l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona, que ja està donant els seus fruits.

Aquest suport tan important ens permet aprofundir en la salut vocal de cada alumne i detectar, prevenir i tractar l’aparell vocal. Així doncs, acompanyar a l’alumne del nostre centre per tal de que pugui curar la seva patologia i tingui una bona gestió de la seva veu en el futur com a professional.

Enguany, quatre alumnes que estan cursant el Cicle Formatiu de Grau Superior en Tècniques d’Actuació Teatral que ofereix el timbal, gaudeixen d’aquesta col·laboració amb l’escola de Sant Pau, formant part, com a pacients, del Màster en Rehabilitació Vocal que  s’està duent a terme durant  tot aquest curs lectiu. El programa consta d’una sessió a la setmana de rehabilitació amb un seguiment personal en funció de les diferents necessitats dels estudiants del Timbal que hi participen.

El logopeda i especialista en Logofoniatria i Neurologopèdia Andreu Sauca i Balart és el coordinador de l’Àrea de Formació en Rehabilitació i Patologia de la veu de Barcelona i supervisa el programa personalitzat de rehabilitació vocal que els seus alumnes especialitzats en disfonies i lesions vocals estan aplicant als nostres alumnes.

Hem tingut l’ocasió de poder fer-li unes preguntes per aquest article:

ENTREVISTA al Dr.Andreu Sauca sobre salut i rehabilitació vocal per actors i actrius, comunicadors, animadors, docents i professionals de la veu:

1-Què és la salut vocal i per què és tan important? 

La veu va lligada intrínsecament a la socialització de la persona i també té un component lúdic personal.

Quan la persona fa servir també la seva veu com a eina professional, llavors esdevé quelcom imprescindible, que ha d’estar en condicions òptimes pel desenvolupament laboral però també quelcom a cuidar en la resta d’àmbits, tant socials, com anímics, de l’individu.

Unes correctes normes d’higiene vocal, un bon ús de la veu, una consciència dels propis límits, no tenir hàbits tòxics per a la veu (tabac, alcohol, drogues); porten a una veu sana, amb moltes possibilitats que, si a més a més passa per un procés d’educació de la veu, esdevé una potent eina d’interacció social i de comunicació.

2-Què treballeu durant la rehabilitació de la veu i què se li demana a l’assistent?

Cada pacient ha arribat a la patologia vocal seguint un camí personal, propi, amb una història específica que no es reprodueix en un altre pacient (ni tant sols amb la mateixa entitat patològica), per tant, el treball rehabilitador implica un disseny únic, individual, a mida, per a cada pacient, i tenint en compte tota la seva dimensió personal (física i emocional). El pacient ha de ser comprès i acceptat com a punt de partida per poder aconseguir que ell transformi els hàbits i fets que l’han portat cap a la patologia o, en el cas de patologies congènites, que l’han fet compensar els dèficits de forma errònia.

Per part del pacient, se li demana implicació i conscienciació en el procés rehabilitador, que és també un procés de canvis personals.

3- Què li diries a l’alumne que està cursant la formació actoral?

Que la veu és i serà la seva eina de feina principal, una eina que pot reparar-se (amb o sense seqüeles) però no substituir-se i que, per tant, de la que ha de tenir-ne cura.

S’ha de conèixer molt la seva veu i les possibilitats que li ofereix.

Si també, com a part de la seva feina, ha de fer tasca docent o directora d’actors, no podrà conèixer ni avaluar, ni preveure possibilitats de les veus dels seus alumnes/actors si no coneix perfectament primer la seva pròpia veu.

Una veu no ha de ser necessàriament perfecta per dedicar-se a la professió actoral. Si està “tocada” de forma congènita, i es corregeixen les incorreccions, la veu deixa de ser patològica i passa a ser peculiar, única i diferent; i això pot ser un benefici, enlloc de un perjudici; però hem d’assegurar-nos que no hi ha cap compensació que mantingui o porti cap a la patologia.

Donem les gràcies al Dr. Andreu Sauca per la seva  valuosa aportació.

I, per acabar, volem destacar que, al timbal, creiem en la necessitat imprescindible d’obrir la conciència de l’alumne per tenir una veu sana, com per escometre un aprenentatge vocal amb normalitat i qualitat.

Cel·lebrem, doncs, el gran privilegi d’oferir aquesta atenció a l’alumnat del timbal i que els nostres alumnes gaudeixin d’una bona salut vocal!

Mariona Blanch (professora de veu cantada)

Natàlia Sellarès (professora de veu parlada)

The post A el timbal tenim cura de la teva veu appeared first on el timbal.

Aquest article forma part del dossier Economies transformadores, publicat al número 57 de la revista Alternatives Econòmiques a partir de l’informe Economies transformadores i cooperativisme, elaborat per Alternatives Econòmiques per encàrrec de la Federació de Cooperatives de Treball de Catalunya.

EMPRESAS PARA VIVIR MEJOR

La crisis ha impulsado las ‘economías transformadoras’, que aspiran a colocar al ser humano por encima del beneficio

La crisis global que arrancó con las hipotecas subprime en Estados Unidos, en 2007, y que se fue extendiendo por todo el mundo, ha empeorado las condiciones de vida en la mayoría de los países occidentales y sobre todo de las clases populares, que no ven horizonte de mejora real por mucho que las cifras macroeconómicas vayan recuperándose. Pero al mismo tiempo, la Gran Recesión ha hecho añicos también buena parte de las certezas más optimistas del establishment económico mundial, que consideraba que el capitalismo había llegado a una fase de excelencia equivalente al famoso final de la historia, que incluso los ciclos económicos habían sido superados y que solo quedaba por delante una inacabable fase de expansión y prosperidad.

La realidad era muy distinta: este optimismo supuestamente científico tenía como base una gran burbuja especulativa sin conexión con la economía real. Cuando pinchó, todo quedó arrasado, incluidos los dogmas oficiales y la confianza de muchos ciudadanos con las formas de funcionar (económicas y políticas) que habían llevado a la gran explosión. En medio del desconcierto, mucha gente empezó a buscar otras formas de hacer que colocaran en primer término los intereses de la sociedad en su conjunto, con una visión a largo plazo, por encima de la búsqueda del máximo beneficio a cualquier precio de unos pocos directivos y accionistas.

El sistema capitalista no se ha derrumbado ni mucho menos, a pesar de que algunos actores relevantes admitieron públicamente que se tambaleaba, pero sí que se han sacudido algunas de las bases culturales que lo sostenían y que crean tendencias de fondo. Estos cambios culturales no necesariamente tienen consecuencias inmediatas, pero pueden acabar provocando grandes cambios si se consolidan.

Es todavía temprano para saber si el cambio de perspectiva sobre la economía (que no responda solo a la lógica de los beneficios y los dividendos) llegará a instalarse en algún momento como hegemónica. Pero los sociólogos constatan que el mar de fondo es muy importante y que se está consolidando en capas significativas de la sociedad. También en España. Belén Barreiro, exdirectora del Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS) y ahora de MyWord, empresa demoscópica que fija mucha atención en los pequeños cambios de fondo, explica en La sociedad que seremos (Planeta, 2017) que a partir de 2015 irrumpió con fuerza la figura del “consumidor rebelde”, que antes de la crisis representaba únicamente a un minúsculo segmento militante. Como consecuencia de la crisis, uno de cada cuatro ciudadanos manifiesta ahora sentir un rechazo visceral hacia las grandes empresas y multinacionales. La desconfianza absoluta hacia el mundo financiero es todavía mayor: del 36,5%.

LOS JÓVENES EXIGEN UNA ECONOMÍA CENTRADA EN VALORES Y RESPETUOSA CON LAS PERSONAS Y EL MEDIO AMBIENTE

Tras analizar las entrañas de decenas de encuestas, Barreiro considera que la ruptura entre ciudadanos y corporaciones “es, en cierto sentido, similar a la que se produce en la política entre los electores y los partidos tradicionales”. “La sociedad golpeada por la crisis no se resigna, ni se vuelve pasiva, sino que opta por hacerse responsable de su suerte. En el ámbito del mercado, los consumidores también van tomando poco a poco las riendas de su destino y surgen formas de consumo alternativo y colaborativo”, resalta. Y concluye con rotundidad: “La sociedad se vuelve más activa y cooperativa, y no solo en el ámbito de la política, sino también en el del mercado”.

El mar de fondo no solo se consolida, sino que los sociólogos coinciden en que será cada vez más importante por el peso creciente de la generación conocida como millennial (nacidos en las décadas de 1980 y 1990), que apuntan a importantes giros culturales en la forma de ver la economía y la empresa, quién sabe si porque ya fueron socializados en el mundo digital. Una macro encuesta mundial de Nielsen, con una muestra de 30.000 personas en 2015, certificaba esta impresión al detectar entre los millennials un interés sensiblemente superior a la media por una economía centrada en valores y en el respeto a las personas y el medio ambiente, que en ocasiones llegaba a los 20 puntos de diferencia respecto a las generaciones precedentes y se colocaba en cotas de hegemonía, por encima del 70% de apoyo.

Otra investigación simultánea de Morgan Stanley, centrada en inversores, detectaba el mismo sesgo, hasta el punto de que llegaba a la conclusión de que los millennials incluso aspiran mayoritariamente “a trabajar en un lugar donde sientan que pueden mejorar el mundo”. The Economist, la revista de referencia de los mercados, lo ha explicado de forma gráfica: para las generaciones precedentes, el negocio y el deseo de hacer el bien (cuando lo hay) se han canalizado por vías distintas. En cambio, para los millennials simplemente es inconcebible que ambas esferas no estén interconectadas.

En este contexto de aguas removidas han ido cogiendo fuerza formas diversas de ver la economía y de construir empresa que no solo buscan hacer las cosas de forma distinta, sino que se proponen directamente también transformar la sociedad. Más allá de la economía social tradicional, que siempre ha demostrado una resilencia especial durante las épocas de crisis y que tiene mucha fuerza en los países mediterráneos, han ido abriéndose paso fórmulas con miradas económicas alternativas al marco dominante que no se limitan a elaborar teorías, sino que aspiran también a incidir en la economía real y el mundo de la empresa. Algunas son antiquísimas, otras son muy nuevas, pero todas se están abriendo paso con una fuerza insólita y en algunos casos con la ambición de poner en jaque un sistema económico que, con el cambio climático, no solo genera enormes desigualdades, sino que amenaza la vida en el planeta: la economía feminista, la economía solidaria, la economía del bien común, la economía colaborativa, la economía circular (y, por extensión, la economía verde o azul…

ECONOMÍAS TRANSFORMADORAS

El economista Ruben Suriñach, vinculado a la cooperativa Opcions y a la red catalana de economía solidaria (XES), acaba de analizar muchas de estas economías en el libro Economías transformadoras de Barcelona. En su opinión, el término que mejor las agrupa es “transformadoras”, en lugar de otras expresiones también utilizadas con frecuencia, como “nuevas economías” u “otras economías”: “No todas son ‘nuevas’ y al decir ‘otras’ automáticamente quedan en posición subalterna, mientras que todas aspiran a transformar el modelo actual”, insiste.

Muchas de estas propuestas tienen puntos de contacto evidentes con el cooperativismo o al menos con sus valores, que desde hace más de 150 años empujan precisamente hacia una economía que ponga en primer término las personas por encima de los beneficios, con una organización interna democrática, participativa y equitativa, y buscando siempre un impacto social positivo puertas afuera: con los consumidores, con el conjunto de la sociedad y, lógicamente, también con el planeta.

El cooperativismo recorre el sistema nervioso de estas economías transformadoras en auge, con lo que, al menos en teoría, tiene posibilidades de dar un salto adelante. Pero al mismo tiempo, también corre el riesgo de quedar diluido en un magma en que el cooperativismo deje de ser sustantivo para convertirse meramente en un adjetivo, casi siempre prescindible.

El comisionado de Economía Social, Desarrollo Local y Consumo del Ayuntamiento de Barcelona, Álvaro Porro, está convencido de que el auge de las economías transformadoras supone “una gran oportunidad para el cooperativismo”, no solo para extenderse todavía más, sino también para “reconectar con su espíritu original, de transformación y, al mismo tiempo, entrar a fondo en el relato de la modernidad, un aspecto clave para cambiar la economía y la sociedad”.

“El cooperativismo tiene una gran historia detrás y muchas de estas economías transformadoras beben de él. Si se abre y conecta con ellas tiene muchísimo que ganar”, concluye.

ACADÉMICOS DE LA UNIVERSIDAD DE HARVARD LANZAN LA IDEA DE ‘VALOR COMPARTIDO’ Y DECLARAN OBSOLETA LA VISIÓN CLÁSICA DE CREACIÓN DE VALOR

Estas economías transformadoras aspiran a contar con empresas con valores y ayudar a transformar la sociedad, pero el motor no es necesariamente solo de naturaleza moral, sino que en los nuevos tiempos, con los dogmas ortodoxos erosionados por la crisis y la irrupción de la generación millennial, puede ser también un factor de eficiencia y hasta de ventaja competitiva, incluso en un marco capitalista. No es solo que los sociólogos adviertan que la sociedad pide fórmulas nuevas de hacer empresa y economía, más compatibles con los intereses de las personas y el medio ambiente, sino que dentro de la ortodoxia económica se van abriendo paso también visiones en esta misma línea que consideran que las empresas que aspiren a sobrevivir deberán tener en cuenta este mar de fondo. En este sentido fue importante la publicación, en 2011, en la prestigiosa Harvard Business Review, del estudio Creating shared value (Crear valor compartido), de Michael E. Porter y Mark R. Kramer, ambos vinculados a Harvard, que advierte que la visión clásica de creación de valor es “estrecha y ha quedado anticuada” porque solo tiene en cuenta los intereses de los accionistas con una mirada a corto plazo.

Estos académicos proponen un cambio de paradigma que sitúe en el centro mismo del modelo de empresa la utilidad social y los beneficios para el conjunto de la sociedad de su actividad; de ahí la expresión de valor compartido. “Se trata de crear valor también para la sociedad al abordar sus necesidades y sus retos y ello debe situarse en el centro mismo de la empresa: no es responsabilidad social corporativa, ni filantropía, ni siquiera sostenibilidad”, subrayan.

La razón última no es tampoco filantrópica, sino que busca asegurar que la empresa podrá prosperar en el nuevo marco que se está definiendo. Quien no lo entienda y siga anclado en el pasado, sostienen, sufrirá: “Este cambio de mirada es un impulsor de productividad más que una respuesta para sentirse bien ante la presión externa”.
Algunos de los sectores más importantes del capitalismo ya han reaccionado en esta dirección, con negocios “con impacto social” bajo las etiquetas SRI (Socially Responsible Investment) o ESG (Environmental, Social and Governance), que a su vez han generado nuevas herramientas financieras, como bonos éticos, ecológicos o sostenibles, que están creciendo de forma exponencial desde 2015.

El discurso ha llegado incluso al coloso BlackRock, la principal gestora de activos del mundo con 6,3 billones de dólares (casi seis veces el PIB de España). En la última carta anual a las empresas en la que tienen participaciones, su máximo ejecutivo, Larry Fink, las emplaza a adoptar “un nuevo modelo” que dé prioridad a los impactos positivos en el conjunto de la sociedad.

En caso contrario, Fink les advierte de que desinvertirán. Se lo decía con una contundencia y unos argumentos impensables hace muy poco: “Cada empresa debe conseguir no solo beneficios, sino también mostrar que hace una contribución positiva a la sociedad. Las empresas deben beneficiar a todos los actores, incluyendo accionistas, trabajadores, clientes y comunidades donde operan”.

El gran exponente del capitalismo mundial habla ya como si fuera un líder de las “economías transformadoras”. La prueba de que las ideas críticas de las “economías transformadoras” están penetrando como nunca en la sociedad es que los principales actores del capitalismo ya se frotan las manos con los grandes negocios que pueden llegar a hacer.

Pere Rusiñol
30/04/2018 eldiario.es

Este artículo forma parte del dossier Economías transformadoras, publicado en el número 57 de la revista Alternativas Económicas a partir del informe Economías transformadoras y cooperativismo, elaborado por Alternativas Económicas por encargo de la Federació de Cooperatives de Treball de Catalunya.

The post Empreses per a viure millor appeared first on el timbal.

La TÉCNICA PRESENCE busca la conciencia del gesto y del movimiento. Es una técnica para profundizar en la Presencia Escénica, para saber cómo utilizamos nuestro cuerpo, y como lo proyectamos.

Es una técnica corporal que profundiza en la exploración y el autoconocimiento del cuerpo y de su movilidad.

¿Qué conseguimos con la técnica Presence?

En los talleres espoleamos la conciencia para ponerla al servicio de un cuerpo libre. Trabajamos mucho la observación inmediata de nuestro cuerpo, de cada gesto, del movimiento en sí mismo, de las decisiones instintivas, y de las direcciones que tomamos por el espacio, con cada milímetro de nuestra piel. Y lo hacemos con propuestas que buscan el placer de movernos, porque queremos liberar el cuerpo de las tensiones del día a día, de las molestias reincidentes; y porque queremos un movimiento respetuoso con las lesiones físicas, un movimiento que afloje el dolor, en vez de presionarlo.

CÓMO

Trabajamos con ejercicios guiados. Ejercicios muy sencillos, fáciles de transmitir, y muy agradable y placenteros para el cuerpo. Son ejercicios que se acercan al Shiatsu, a las caricias, a los masajes, a la técnica Alexander y a la técnica de Skinner Releasing entre otros. Estos ejercicios nos relajan la mente y la musculatura con masajes, con movimientos sutiles, con indicaciones suaves que nos producen bienestar, o con fórmulas más catárticas, o más fuertes, que nos ayuden a sostener parte de nuestra estructura, para que podamos aflojar las tensiones físicas y emocionales que se instalan en el día a día, sin darnos cuenta .

Las manipulaciones que nos ofrece la pareja que nos está guiando, nos ayuda a sentir el cuerpo como una unidad. Pero no como un bloque, sino como una unidad que se despliega multidireccionalmente.

TRABAJAMOS CON LA CONCIENCIA Y CON El INSTINTO 

Con estos ejercicios llegamos a contemplarnos instintivamente, y educamos nuestra conciencia a quedar en segundo término, como un mero espectador de nosotros mismos moviéndonos instintivamente.

Es así como conseguimos liberar nuestra movilidad más íntima, la más visceral, y así renunciamos a los razonamientos innecesarios, a los miedos, a los bloqueos que nacen de los miedos, de los deseos, de las voluntades pregonas, de los prejuicios y de las imposiciones.

Con esto conseguimos dos cosas importantes; de una parte evitamos el juicio y en consecuencia también los prejuicios, que nos inhabilitan antes de saber si aquello proyectado es posible.

Y por la otra, nos beneficiamos de una propiedad intrínseca de nuestro cuerpo, la posibilidad de percibir todo el conjunto, en vez de la suma de las partes.

Nuestro cuerpo es polimorfo, adopta muchas formas dentro de una estructura que se desarrolla en el tiempo y en el espacio.

Pero la técnica Presence no contempla el movimiento como una secuencia de estas formas o imágenes, sino que busca sentir la presencia intrínseca de cada gesto y de cada acción, y se ocupa con la percepción del movimiento del cuerpo, a través de las direcciones.

RESUMIENDO:

La técnica Presence no mira con los ojos, no obtiene imágenes para entender el movimiento, sino que desarrolla un sentido interno parecido a la propiacepción, pero mucho más incidente al desarrollar el sentido de la Presencia. Y es desde esta sensibilidad, educada por el masaje y por el acompañamiento que nos ofrecen, que adquirimos el poder de sentirnos presentes en un lugar y con una forma, tomando unas decisiones y unas direcciones que nos ayudan a movernos. De este modo, podemos cartografiarnos internamente mientras nos movemos, bailamos o interactuamos con los demás, para tener una clara conciencia del peso de nuestra presencia.

Olga Àlvarez imparte en nuestro Centro el curso anual de Entrenamiento corporal.

__________________________________________________________________

La nostra companya i professora d’entrenament corporal, Olga Àlvarez ens parla de la Tècnica Presence. Escoltem-la:

La TÈCNICA PRESENCE busca la consciència del gest i del moviment. És una técnica per aprofundir en la Presència Escènica, per saber com utilitzem el nostre cos, i com el projectem.

És una técnica corporal que aprofundeix en l’exploració i l’autoconeixement del cos i de la seva movilitat.

Què aconseguim amb la técnica Presence?

Als tallers esperonem la consciència perquè la volem al servei d’un cos lliure. Treballem molt l’observació inmediata del nostre cos, de cada gest, del moviment en sí mateix, de les decisions instintives, i de les direccions que prenem per l’espai, amb cada milímetre de la nostra pell. I ho fem amb propostes que busquen el plaer de moure’ns,  perquè volem alliberar el cos de les tensions del dia a dia, de les molèsties reincidents; i perquè volem un moviment respectuós amb les lesions físiques, un moviment que afluixi el dolor, en comptes de pressionar-lo.

COM

Treballem amb exercicis guiats. Exercicis molt senzills, fàcils de transmetre, i molt agradables pel cos. Són exercicis que s’acosten al Shiatsu, a les carícies, als massatges, a la técnica Alexander i a la tècnica d’Skinner Releasing entre d’altres. Aquests exercicis ens relaxen la ment i la musculatura amb massatges, amb moviments subtils, amb indicacions suaus que ens produeixen benestar, o  amb fórmules més catártiques, o més fortes, que ens ajudin a sostenir part de la nostra estructura, per tal que poguem afluixar les tensions físiques i emocionals que instal.lem en el dia a dia, sense que hi parem esment.

Les manipulacions que ens ofereix la parella que ens està guiant, ens ajuda a sentir el cos com una unitat. Però no com un bloc, sinó com una unitat que es desplega multidireccionalment.

TREBALLEM AMB LA CONSCIÈNCIA I AMB L’INSTINT

Amb aquests exercicis arribem a contemplar-nos instintivament, i eduquem la nostra consciència a quedar en segon terme, com un mer espectador de nosaltres mateixos movent-nos instintivament.
És així com aconseguim alliberar la nostra movilitat més íntima, la més visceral, i així renunciem als raonaments innecessaris, a les pors, als bloquejos que neixen de les pors, dels desitjos, de les voluntats pregones, dels prejudicis i de les imposicions.

Amb això aconseguim dues coses importants; per una banda evitem el judici i en consequència també els Prejudicis, que ens inhabiliten abans de saber si allò projectat és possible.
I per l’altra banda ens beneficiem d’una propietat intrínseca del nostre cos, la possibilitat de percebre tot el conjunt, en comptes de la suma de les parts.

El nostre cos és polimorf, adopta moltes formes dins d’una estructura que es desenvolupa en el temps i en l’espai. Però la técnica Presence no contempla el moviment com una seqüència d’aquestes formes o imatges, sinó que busca sentir la presència intrínseca de cada gest i de cada acció, i s’ocupa amb la percepció del moviment del cos, a través de les direccions.

RESUMINT:

La técnica Presence no mira amb els ulls, no obté imatges per entendre el moviment, sinó que desenvolupa un sentit intern semblant a la propiocepció, però molt més incident en desenvolupar el sentit de la Presencia. I és des d’aquesta sensibilitat, educada pel massatge i pel guiatge que ens ofereixen, que adquirim el poder de sentir-nos presents en un lloc i amb una forma, prenent unes decisions i unes direccions que ens ajuden a moure’ns. D’aquesta manera podem cartografiar-nos internament mentre ens movem, ballem o interactuem amb els altres, per tal de tenir una clara consciència del pes de la nostra presència.

Olga Àlvarez imparteix al nostre Centre el curs anual d’Entrenament corporal.

The post La Técnica Presence / La Tècnica Presence appeared first on el timbal.

LA TÉCNICA PRESENCE actúa sobre nuestra propia esencia, somos un cuerpo que actúa y acciona, y somos también una mente que reflexiona, interactúa, impide o replica al propio cuerpo.

REFLEXIÓN SOBRE LAS PROPIEDADES DEL CUERPO HUMANO

Debemos recordar que trabajamos con el cuerpo humano y que este es un instrumento muy complejo. Nuestro organismo dispone de una gran gama de movilidad, tenemos una funcionalidad muy alta. Podemos hacer muchas cosas a la vez; tenemos acciones posturals, acciones conscientes, acciones mecanizadas, respuestas automatizadas, de otras que se accionan por estímulos externos… Podemos beber agua mientras andamos y miramos a nuestro  alrededor. Podemos coger un papel de la mesa mientras nos agachamos para sentarnos, mientras con la otro mano, sostenemos una taza de café que estamos acercando a nuestros labios.

REFLEXIÓN SOBRE LA INFLUENCIA DEL PENSAMIENTO SOBRE LAS ACCIONES

Nuestro pensamiento racional, el que nos permite hacer una reflexión del qué, como, y por qué somos, puede interponerse en las decisiones inconscientes de nuestro cuerpo. Nuestras reflexiones interaccionan constantemente con nuestro movimiento.

Pero debemos recordar que el pensamiento racional actúa de una manera muy lineal, expone su razonamiento en la línea temporal y sólo puede resolver una determinada cantidad de conflictos a la vez. Podríamos decir que el razonamiento se expresa temporalmente, necesita tiempo para agotar su proceso. En definitiva el pensamiento o el razonamiento son narrativos.

El movimiento en cambio es horizontal, es poético, admite trabajar muchos frentes con una sola forma, porque las formas contienen en sí mismas el despliegue simultáneo.

Con esta reflexión hemos desarrollado la técnica Presence para  priorizar el instinto en el movimiento. En estos talleres aprendemos a mover primero y a poner el pensamiento, no como una reflexión, ni como una crítica, sino tan sólo como una observación consciente del instinto. Así nos encontramos siguiendo los estímulos adecuados, los que nos impulsan a mover con las sensaciones adecuadas: las del placer, las que nos ofrecen una buena disponibilidad encada momento.

La técnica Presence trabaja por poder utilizar esta particularidad y ganar en PRESENCIA ESCÉNICA.

Pone la conciencia al mismo nivel del cuerpo, la supedita a la observación instantánea de todo lo que estamos moviendo, sin articular el juicio.

¿CÓMO?

El movimiento está gobernado por los ejercicios que nos proponen las manos de la pareja ( la que nos guía o nos manipula). De este modo acostumbramos a vernos accionados por alguien que no somos nosotros mismos, y olvidamos las tensiones y las reticencias, puesto que la decisión no es nuestra, sino del otro.

QUÉ TRABAJAMOS

La técnica desarrolla un análisis profundo de la movilidad de la pelvis, de toda la zona cràneo-sacral. Damos conciencia a muchos puntos del cuerpo a la vez, para sentir la movilidad como un todo, pero dando protagonismo a las direcciones del movimiento. Este aprendizaje se percibe con placer, se redescubren movilidades adormecidas, se tonifican partes debilitadas y se flexibilizan los pliegues naturales.

ADONDE NOS CONDUCE LA TÉCNICA

Tenemos dos vertientes: La terapéutica o de autodescubrimiento, y la artística o creativa.

Con ellas aprendemos a ser o estar más presentes, a movernos mejor, y a desactivar los dolores. Pero también podemos abrir toda la vertiente escénica, artística y creadora. Los duetos que nos traen al autoconocimiento de nuestro cuerpo, y de nuestra movilidad, nos ofrecen un nuevo instinto, uno que puede aprovechar la mirada, la presencia y las emociones por dirigirlas por el espacio.

Aquí entramos ya en la creación artística, en la búsqueda de conceptos como la belleza, la verdad, dramatúrgicos, conceptuales… de tal manera que podemos construir escenas, acciones, conflictos, resoluciones y de todo aquello que nos apetezca crear.

Podríamos concluir que la finalidad de la técnica es hacer consciente esta presencia para saber dirigirla. Y para hacerlo, elaboramos talleres que desarrollan los apartados terapéuticos y los creativos fusionándolos en un todo.

Terapia y danza Se fusionan en una técnica que nos da Presencia, nos trabaja desde un sentido lúdico, desinhibidor, nos ayuda a traspasar límites y nos abre la conciencia para crear y construir nuestro personaje escénico, aquel que ofrecemos al público.

Olga Àlvarez imparte en nuestro centro un curso de Técnica Presence el 21 y 22 de marzo de 2015. Para más información clicar aquí.

__________________________________________________

Segona entrega de l’article de la professora de El Timbal, Olga Àlvarez sobre la  Tècnica Presence.

LA TÉCNICA PRESENCE actua sobre la nostra pròpia essència, som un cos que actua i acciona, i som també una ment que reflexiona, interactua, impedeix o replica al propi cos.

REFLEXIÓ SOBRE LES PROPIETATS DEL COS HUMÀ

Hem de recordar que treballem amb el cos humà i que aquest és un instrument molt complex. El nostre organisme disposa d’una gran gamma de mobilitat, tenim una funcionalitat molt alta. Podem fer moltes coses alhora; tenim accions posturals, accions conscients, accions mecanitzades,  respostes automatitzades, d’altres que s’accionen per estímuls externs… Podem veure aigua mentre caminem i mirem al nostre voltant. Podem agafar un paper de la taula mentre ens acotem per asseure’ns, mentre amb l’altre mà, sostenim una tassa de cafè que estem acostant als nostres llavis.
REFLEXIÓ SOBRE LA INFLUÈNCIA DEL PENSAMENT SOBRE LES ACCIONS

El nostre pensament racional, el que ens permet fer una reflexió del què, com, i perquè som,  pot interposar-se en les decisions inconscients del nostre cos. Les nostres reflexions interaccionen constantment amb el nostre moviment.

Però hem de recordar que el pensament racional actua d’una manera molt més lineal, exposa el seu raonament en la línia temporal i només pot resoldre una determinada quantitat de conflictes a la vegada. Podríem dir que el raonament s’expressa temporalment, necessita temps per esgotar el seu procés. En definitiva el pensament o el raonament són narratius.

El moviment en canvi és horitzontal, és poètic, admet treballar molts fronts amb una sola forma, perquè les formes contenen en si mateixes el desplegament simultani.

Amb aquesta reflexió hem desenvolupat la tècnica Presence per tal de prioritzar l’ instint en el moviment. En aquestos tallers aprenem a moure primer i a posar el pensament, no com una reflexió, ni com una crítica, sinó tan sols com una observació conscient de l’ instint. Així ens trobem seguint els estímuls adequats, els que ens impulsen a moure amb les sensacions adequades: les del plaer, les que ens ofereixen una bona disponibilitat en cada moment.

La tècnica Presence treballa per poder utilitzar aquesta particularitat i guanyar en PRESÈNCIA ESCÈNICA.
posa la consciència al mateix nivell del cos, la supedita a la observació instantània de tot el que estem movent, sense articular el judici.

COM?

El moviment està governat pels exercicis que ens proposen les mans de la parella ( la que ens guia o ens manipula). D’aquesta manera acostumem a veure’ns accionats per algú que no som nosaltres mateixos, i oblidem les tensions i les reticències,  ja que la decisió no es nostre, sinó de l’altre.

QUÈ TREBALLEM

La tècnica desenvolupa un anàlisis profund de la mobilitat de la pelvis, de tota la zona cràneo-sacral. Donem consciència a molts punts del cos alhora, per sentir la mobilitat com un tot, però donant protagonisme a les direccions del moviment. Aquest aprenentatge es percep amb plaer, es redescobreixen mobilitats adormides, es tonifiquen parts debilitades i es flexibilitzen els plecs naturals.

A ON ENS CONDUEIX LA TÉCNICA

Tenim dues vessants: La terapèutica o d’autodescobriment, i la artística o creativa.

Amb elles aprenem a ser o estar més presents, a moure’ns millor, i a desactivar els dolors. Però també podem obrir tota la vessant escènica, artística i creadora. Els duets que ens porten a l’autoconeixement del nostre cos, i de la nostra mobilitat, ens ofereixen un nou instint, un que pot aprofitar la mirada, la presència i les emocions per dirigir-les per l’espai.

Aquí entrem ja en la creació artística, en la recerca de conceptes com la bellesa, la veritat, dramatúrgics, conceptuals… de tal manera que podem construir escenes, accions, conflictes, resolucions i de tot allò que ens vingui de gust crear.

Podríem concloure que la finalitat de la tècnica és fer conscient aquesta presència per saber dirigir-la.  I per fer-ho, elaborem tallers que desenvolupen els apartats terapèutics i els creatius fusionant-los en un tot.

Teràpia i dansa es fusionen en una tècnica que ens dóna Presència, ens treballa des d’un sentit lúdic, desinhibidor, ens ajuda a traspassar límits i ens obre la consciència per Crear i construir el nostre personatge escènic, aquell que oferim al públic.

Olga Àlvarez imparteix al nostre centre un curs de Tècnica Presence el 21 i 22 de març de 2015. Per a més informació cliqueu aquí.

The post La Técnica Presence / La Tècnica Presence (2) appeared first on el timbal.

El teatre és físic per naturalesa

Al llarg del segle XX un seguit d’artistes de gran volada – Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Vsévolod Meyerhold, Étienne Decroux, entre altres – desenvoluparen  diferents tècniques o maneres de fer que sovint s’han emmarcat sota el mateix titular, el que avui anomenem “teatre físic”.

Referint-me al teatre físic no estic mencionant una tècnica, ni un llenguatge, ni un estil, sinó un punt de partida per a la creació teatral. Analitzo el treball de les personalitats esmentades anteriorment i hi observo el mateix comú denominador com a punt de partida: el cos com a vehicle d’expressió. Aleshores, sota el meu parer, qualsevol manifestació teatral en la que hi aparegui un intèrpret és ineludiblement física; una experiència en constant moviment més enllà dels llenguatges emprats en la mateixa. El teatre és físic per naturalesa.

La teoria i l’art del moviment

Teoritzar al voltant de l’art del moviment, especialitat a la que em dedico, sempre m’ha semblat una tasca paradoxal. És evident que podem consultar els estudis anatòmics de Blandine Calais-Germain per conèixer l’estructura i les possibilitats articulars del nostre instrument, o l’obra cabdal The mastery of movement del coreògraf i teòric de la dansa Rudolf Laban per aprofundir en les motivacions internes que ens impulsen a moure; però també és evident que mai podrem transcriure un moviment amb paraules. Una persona pot comprendre intel·lectualment un moviment, fins i tot executar-lo formalment parlant, però fins que aquest no es converteix en vivència no té raó de ser. Per això prioritzo l’experiència enfront de la raó, de l’intel.lecte. El teatre abans de tota altra cosa ha de ser una experiència, tant per l’intèrpret com per l’espectador.

Murtra Ensemble

Actualment estic treballant amb la formació instrumental Murtra Ensemble, un equip humà amb una clara vocació d’interpretar música del segle XX i contemporània, posant especial atenció en l’ incorporació de nous llenguatges artístics en les seves propostes escèniques. Una decisió encertada sempre que suposi una incrementació dels recursos expressius al servei de l’espectacle.

L’última producció, de la qual tinc el plaer de formar-ne part com a director escènic i intèrpret,  és un homenatge a Igor Stravinsky sota el titular – Mira la música, escolta la dansa -. En aquesta proposta construïm un tapís d’imatges suggerents amb l’objectiu de presentar, des d’una òptica actual, la música d’un dels compositors més influents del segle XX. El caràcter de cadascuna de les obres que configuren el programa han determinat les diferents textures i els diferents colors del tapís en conjunt, la seva poètica, la dramatúrgia visual que embolcalla l’espectacle. Una dramatúrgia que genera preguntes permetent que l’espectador decideixi i respongui per ell mateix. Una dramatúrgia on la música també és moviment i la dansa també és música; dos llenguatges configurant un tot.

El compositor rus Igor Stravinsky s’ha definit ell mateix com “un home de món amb un desig insaciable per aprendre i explorar”. Ens trobem, doncs, davant d’un esperit inquiet que ha aconseguit assimilar i transmetre tot el coneixement a través d’una manera de fer personal i inconfusible. Com a pedagog extrapolo a les classes aquesta actitud pròpia d’un artista de la següent forma:

– Confronto a l’alumnat a diferents patrons de moviment ja existents per potenciar les seves particularitats, per acabar desenvolupant un discurs físic  propi, únic i irrepetible. Aquest és el meu objectiu.

Jaume Sangrà, és mestre de teatre físic al nostre Centre. Per a més informació cliqueu aquí.

The post El teatre és físic per naturalesa appeared first on el timbal.