És en aquest context que a l’escola d’interpretació de Barcelona, el timbal, es formula el Sistema CODA, desenvolupat per Fausto Carrillo i per Ricard Boluda. Una proposta que replanteja l’entrenament i la recerca escènica des d’una mirada actual, no centrada en categories heretades, sinó en el que realment opera en la pràctica.

CODA parteix d’una idea central: l’actuació no és un procés lineal ni un exercici d’aplicació tècnica, sinó un sistema de relacions en moviment. La metodologia articula un conjunt d’eixos conceptuals i procedimentals que permeten observar, entrenar i ajustar la feina de l’ intèrpret amb precisió i consciència.

CODA situa l’ intèrpret al centre del procés i el concep com un agent actiu capaç d’organitzar la seva pràctica, de llegir les condicions escèniques i de generar accions operatives que transformen la situació. La proposta posa en qüestió la tendència a concebre l’ intèrpret com un vehicle expressiu subordinat a la mirada del director o a la literalitat del text, i reivindica una fenomenologia pròpia de l’actor, basada en l’observació del que realment succeeix en escena.

La metodologia s’articula a partir de quatre pilars —Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia Actoral i Autonomia— que estructuren un model de formació constructivista i sistèmic. Aquests pilars no només defineixen un marc teòric, sinó que orienten directament la pràctica, les decisions i els processos de construcció escènica.

A continuació es presenta el Decàleg dels eixos conceptuals i procedimentals del Sistema CODA, una síntesi operativa que recull les aportacions més rellevants del model i orienta el treball pedagògic i creatiu.

DECÀLEG

1. El pensament discontinu de l’ intèrpret revela el canvi permanent del joc escènic

El pensament de l’ intèrpret es desplega de manera discontínua, en salts que reflecteixen els canvis reals de la situació. És en aquesta discontinuïtat on s’evidencia la qualitat del present escènic: la capacitat d’adaptació, l’escolta i la resposta viva. La discontinuïtat entrena la flexibilitat i la capacitat de resposta immediata. La discontinuïtat no fragmenta: organitza el moviment del pensament en temps real i sosté la presència.

2.L’anàlisi actoral o com evitar el tancament prematur del sentit

L’anàlisi actoral ha de permetre en primer lloc visualitzar l’escena, no interpretar-la. Visualitzar és reconèixer què pot emergir o succeeix potencialment en escena, no projectar-hi categories prèvies, deduïdes per síntesi.

Quan es treuen conclusions massa aviat, l’ intèrpret conclou abans d’haver observat. El pensament fa una síntesi que precedeix l’experiència, en lloc de néixer d’ella. L’enteniment s’activa però la capacitat de veure que està passant es redueix.

Quan l’ intèrpret lliga significats prematurament, no visualitza els estímuls reals que ell mateix posa en joc; no percep els objectes que ha generat (direcció, resistència, alteració en l’altre). I sobre tot: no prova, no s’atreveix a fer emergir accions concretes perquè sent que ha de justificar-les abans.

Per analitzar queda descartada com a procediment utilitzar terminologia de síntesi -motivació, objectiu, estat d’ànim, intenció o caràcter- perquè actua amagant els fets i les seves transicions.

3.L’espai i el temps com a matèria viva

Tot text, escena o situació és un sistema d’objectes espai-temporal actiu. L’ intèrpret aprèn a llegir-ne les condicions, a detectar-ne les direccions, les dinàmiques, les transicions temporals i les oportunitats d’acció. L’espai no és un decorat de fons i el temps no és successió: són la matriu que estructura la percepció i la decisió escènica.

4.El text com a partitura espai-temporal de sentits

CODA redefineix el text com una partitura de direccions i canvis. Un mapa operatiu que orienta l’acció escènica i permet una relació més activa, precisa i no introspectiva amb el material dramàtic.

Aquesta mirada condueix l’ intèrpret més enllà de la comprensió intel·lectual, i li permet estructurar la seva percepció de l’acció i activar el sentit a través del moviment escènic.

5.L’imaginari com a impuls generador

La qualitat sensorial és una condició fonamental del pensament actoral. Pensar amb imatges —una imatge dinàmica i operativa, no evocativa— estableix un pont real entre allò que s’imagina i allò que pot succeir en escena. La imatge funciona com una hipòtesi activa: inicia el moviment intern i orienta la percepció.

L’imaginari no aporta només idees, sentiments o significats, sinó visió: una qualitat espai-temporal que organitza l’atenció i impulsa l’ intèrpret cap a formes concretes d’acció. La imatge no decora, activa.

6.La presència com a acte de vinculació

La presència no és una qualitat expressiva, sinó una condició relacional. L’ intèrpret és present quan estableix una connexió efectiva amb allò que l’envolta i quan el que fa modifica el punt de vista de l’altre.

L’actor no representa: mobilitza. No busca captar l’atenció, sinó crear desplaçament en el receptor, generar alteració perceptiva i establir un diàleg viu amb la situació.

7. Els graus de resistència

En lloc de treballar sobre el “conflicte” com a estructura fixa, CODA observa els graus de resistència que es generen entre els elements de la situació escènica.

Aquesta resistència pot ser física, verbal o interna, i és sempre variable.
L’ intèrpret aprèn a reconèixer-la i habitar-la, no a neutralitzar-la. És de la fricció d’on emergeix la vida escènica i l’organització del moviment.

8.La paraula com a acció situada

La paraula és acció: cada frase produeix un canvi i orienta el moviment de la situació. Dir no és descriure: és instaurar una decisió, modificar un vincle, activar una direcció. Per això cal situar-la amb precisió: qui parla, a qui, des d’on, amb quin objectiu i amb quin efecte.

La paraula no representa —transforma.

9.El cos com a espai de relació

El cos no és un instrument a manipular, sinó l’espai on es produeix la relació escènica. És matèria sensible i intel·ligent, capaç de generar, rebre i reorganitzar impulsos. El cos s’entrena per percebre, estar disponible i respondre.

El moviment estructura el pensament corporal i articula la qualitat de la presència.

10. La concreció com a criteri

Tot procés escènic requereix concreció: el pas de la intenció a la forma verificable. La concreció no redueix: precisa. Permet llegir l’acció, mesurar-la i transformar-la.

L’ intèrpret ha de poder situar cada acció en coordenades clares: què fa, a qui, des d’on, amb quina energia i amb quin efecte.

Allò que resta abstracte no pot ser compartit en escena.

El sistema CODA que implementem a la nostra escola d’interpretació de Barcelona, el timbal, en els Estudis Professionals i especialment i de forma intensiva al nostre Postgrau d’Interpretació Teatral,  no és simplement un mètode, sinó un model d’aprenentatge. No fixa fórmules però disposa de terminologia i procediments específics que permeten mirar singularment a cada intèrpret: observar com organitza el seu propi treball i oferir eines que dialoguin amb el seu procés real.

Com a model de formació constructivista i sistèmic, no dualista, aplicat al teatre, el sistema CODA procura treballar amb sistemes en moviment i no amb protocols tancats. En teatre, el sistema no és una estructura abstracta: és el camp escènic que es transforma mentre es fa.

No hi ha “aprenentatges universals”. La tècnica és una conseqüència, no un punt de partida: apareix quan l’ intèrpret reorganitza el seu propi sistema d’acció i percepció.

El nostre treball és oferir-li eines de preparació i autoregulació i acompanyar-lo.

The post El Sistema CODA de el timbal: els 10 principis clau de la nostra metodologia de formació actoral appeared first on el timbal.

A el timbal, escola d’interpretació a Barcelona, t’expliquem què cal per desenvolupar-te com a professional de les arts escèniques i construir una carrera sòlida en el món teatral.

Ser actor o actriu és saber utilitzar el cos, la veu i la pròpia presència per donar forma al pensament i a l’emoció, posant-los al servei d’una experiència compartida amb el públic.

El primer pas és reconèixer que el treball actoral no es fonamenta només en el talent o la intuïció, sinó en la constància, l’observació i l’entrenament. Per això a la nostra escola d’interpretació a Barcelona el timbal, el desenvolupament del talent artístic i creatiu passa per adquirir l’ofici d’actuar, que com qualsevol ofici, requereix temps i dedicació.

Cal assumir també que l’actuació és un art col·lectiu. L’actor no treballa mai sol: la seva feina neix de la relació amb els companys, amb el text, amb l’espai i amb el públic. Per això, més que interpretar, l’actor aprèn a relacionar-se; més que “mostrar”, aprèn a “fer aparèixer”. La seva presència és acció, i la seva acció, un acte de comunicació viu i compartit.

Optar per aquesta professió és assumir a la vegada una actitud de recerca. Ser actor o actriu vol dir explorar constantment les condicions que fan possible la vida escènica, comprendre el propi instrument i mantenir viva la curiositat. És una tasca que demana rigor tècnic, intel·ligència emocional i una mirada crítica sobre el món i sobre un mateix.

Quin tipus de formació necessites?

Tota bona formació actoral ha de ser integral, progressiva i coherent. No es tracta únicament d’adquirir habilitats tècniques, sinó d’aprendre a pensar i actuar teatralment per donar sentit a l’escena, i desenvolupar la pròpia autonomia com a intèrpret i creador.

En primer lloc, la formació ha de garantir una base sòlida en el treball corporal i l’expressió física. El cos és l’instrument essencial de l’actor: un cos conscient, disponible i capaç d’articular el moviment, la paraula i l’acció amb precisió. Aquesta dimensió inclou l’entrenament postural, la coordinació, la respiració i la projecció de la veu, però també la construcció d’una presència viva i atenta.

En segon lloc, cal desenvolupar la capacitat d’escolta i de relació. L’actor treballa amb estímuls reals i imaginaris, i necessita aprendre a reaccionar amb organicitat. Els exercicis d’improvisació, el treball de text i la creació col·lectiva són espais privilegiats per desenvolupar aquesta disponibilitat i aquesta resposta viva davant l’altre.

La formació ha d’incloure també un entrenament de la capacitat de llegir, analitzar i construir sentit escènic. Saber reconèixer les línies de força d’una escena, comprendre les relacions entre l’acció, l’espai i el temps, i transformar-les en comportament escènic.

Per altra banda, la formació ha d’oferir un marc de pensament i context cultural. Conèixer la història del teatre, les seves formes i els seus creadors permet als nous intèrprets conèixer què significa fer teatre d’avui i construir una mirada pròpia sobre l’ofici.

Finalment, tota formació ha de conduir a la autonomia professional. El pas de l’alumne a l’intèrpret es produeix quan és capaç d’assumir responsabilitats, d’organitzar el propi procés creatiu i d’aportar propostes dins d’un treball col·lectiu.

Aquest és l’objectiu essencial de el timbal: formar actors i actrius capaços de pensar, habitar i transformar l’escena conscientment i amb plenitud.

Quins valors i actituds de comportament has d’adquirir?

L’actuació és una pràctica col·lectiva que demana valors sòlids i actituds coherents amb el treball en equip i amb la naturalesa efímera del fet teatral.

• Respecte, responsabilitat i col·laboració

El teatre és un espai de trobada. Cap procés escènic no pot sostenir-se sense respecte pel treball dels altres, sense responsabilitat en la tasca i sense voluntat de col·laborar. Aquestes actituds són la base d’una pràctica professional madura.

• Humilitat i constància

L’ofici d’actor és un aprenentatge continu. Cada projecte suposa un nou repte, i només des de la constància i la humilitat es pot créixer. Acceptar l’error com a part del procés, escoltar amb obertura i mantenir la curiositat són qualitats essencials per sostenir una trajectòria llarga i coherent.

• Ètica de la presència

Ser present a l’escenari és més que ocupar un espai: és assumir una responsabilitat. L’actor és responsable del que transmet, del que posa en circulació davant del públic. Aquesta consciència ètica es construeix amb disciplina, respecte i una profunda atenció a l’altre.

• Adaptabilitat i resiliència

La professió escènica comporta incertesa i canvi. Cal aprendre a habitar-los amb flexibilitat i confiança. La capacitat d’adaptar-se, de reinventar-se i de mantenir la motivació és clau per desenvolupar-se en un sector divers, que abasta el teatre, el cinema, la televisió i els nous formats híbrids.

• Sensibilitat com a intel·ligència viva

Finalment, tot intèrpret ha d’aprendre a preservar la seva sensibilitat. La sensibilitat no és fragilitat: és una forma d’intel·ligència que permet escoltar, observar i respondre al món amb autenticitat. És allò que fa possible que l’actor o actriu habiti l’escena plenament, amb una presència capaç d’emocionar i transformar. Preservar-la vol dir no deixar que la rutina, la por o l’excés de tècnica la bloquegin.

La formació actoral és un procés exigent i apassionant, que combina tècnica, reflexió i vivència. Implica compromís amb un aprenentatge constant i amb una manera de veure el món a través del teatre.

A el timbal, escola d’interpretació a Barcelona, oferim una formació integral per a futurs actors i actrius que volen convertir la seva passió en professió. Si vols saber com començar el teu camí en el món de les arts escèniques, t’invitem a conèixer els nostres cursos professionals d’interpretació i fer el primer pas cap a la teva carrera artística. Contacta amb nosaltres per rebre més informació i comença el teu procés de transformació escènica.

The post Com ser actor professional: què cal per dedicar-se a l’actuació a Barcelona appeared first on el timbal.

Fer classes de teatre, estudiar interpretació ens dóna oportunitat d’actuar, d’accionar. D’assajar. D’equivocar-nos. De sentir la nostra vulnerabilitat i no amagar-la. D’exposar-nos. De jugar. De superar prejudicis, vergonyes i egos. De fer les coses d’una altra manera, de provar-nos en situacions amb què somiem. I també en què temem. De descobrir possibilitats. De superar-nos. D’expressar-nos lliurement. De riure, plorar, cridar, ballar, saltar i de poder ser, durant aquests moments, com ens doni la gana, assumint la nostra espontaneïtat i responsabilitat. Ens empeny a desemmascarar les diferents formes en què ens limitem i amaguem. Ens repta a fer alguna cosa diferent. Ens dóna l’alegre oportunitat de compartir-lo amb altres persones i oferir-lo plens d’entusiasme al públic.

El teatre, al capdavall, no és més que un joc al que estàvem acostumats a jugar de petits/es i que ara, sovint, ens costa recuperar, ja que ens alarma la idea d’explorar els límits que com a persones adultes ens hem fixat. En la formació d’Interpretació Inicial dels Cursos Regulars de el timbal, el nostre objectiu com a professors/es és que els i les participants puguin recuperar aquesta espontaneïtat, aquesta alegria, aquesta energia i vitalitat, lliurant-se al joc. I ho aconseguim, dia a dia, curs a curs.

A les classes veiem jugant a persones que a la seva vida quotidiana es dediquen a altres tasques (metges, professors, informàtics, estudiants d’arquitectura, d’advocacia, gent s’està preparant per entrar al mercat laboral en alguna àrea que no té res a veure amb el teatre….) i comprovem que el joc té un valor alliberador, amb independència de l’edat i de la professió o tipus de vida. Perquè, al final, jugar a ser un altre, a ser una altra, és poder tenir la il·lusió de ser qualsevol cosa, ja que es crea en un espai on les regles són molt diferents de les de la vida adulta i quotidiana. Per sort.

Les eines del teatre: el joc, el cos, el moviment, l’espai, el grup.

El joc ens situa en un indret intermig entre la realitat i la fantasia. I al teatre, el joc és el nostre aliat principal. El nen/a que juga a ser un lleó, un astronauta o la mare, assumeix el paper dels personatges que admira, que estima, que tem, i els actua a l’espai extern mitjançant una forma, uns moviments, unes actituds. Alhora, aquestes accions externes impacten internament i provoquen un nou moviment, que de mica en mica farà que sorgeixi una nova expressió. Hi ha un anar i venir entre l’espai intern i l’espai extern. De vegades, després de jugar, les persones ens sentim més vives i enèrgiques, malgrat el cansament físic que comporten alguns exercicis. El joc possibilita l’expressió espontània i alliberadora i facilita l’enllaç amb els altres. Descansem una mica de nosaltres mateixos amb la idea que estem jugant i des d’allà ens relacionem més lliurement.

El cos és el mitjà expressiu de l’actor/actriu, l’expressió del que som a través de la matèria. Les classes de teatre al timbal permeten el desplegament de l’expressió corporal (i vocal), l’experiència del cos aquí i ara. Els diferents personatges que van sortint amplien el nostre registre corporal. Les possibilitats d’expressió van apareixent i ens van transformant. Ens permeten sortir de la nostra mecanicitat expressiva, de la coneguda. Al cos, a més, hi ha una saviesa que no ve del que és racional, i ens ajuda a connectar amb aquesta altra part, més instintiva, lluny dels discursos en bucle mental sense sortida.

Però parlar del cos també és parlar de moviment. Moure’s implica conèixer el món en acció. Durant la infància, el moviment va lligat a la curiositat i al descobriment, a l’interès per l’espai, al desplegament d’emocions, al joc i a l’univers imaginari. Quan parlem de moviment també considerem la seva altra cara, la del descans. No actuar, no moure’ns, ser-hi presents, no fer de més i sentir la pròpia existència. A l’escenari, a més, el nivell de consciència es veu amplificat. L‘actor/actriu ha de ser conscient de si mateix/a, del seu rol i dels altres actors/actrius, a més de l‘espai físic de l’escenari i de l‘espai de ficció.

El teatre es fa en grup. El grup de teatre té un assumpte en comú més enllà de la individualitat, una tasca en comú (obra, assaig, exercici). Això implica poder prendre una sana distància d’allò propi per a dedicar-nos-hi en cos i ànima al que és comú. Les persones que arriben a les classes, no poques vegades, senten bloquejos o experimenten por de fer el ridícul, de fracassar. Nosaltres sabem bé, com a professionals docents, que per a poder començar a fer cal crear un espai idoni i segur, malgrat la por o la vergonya. A més, també sabem que només quan hi ha un mínim de confiança en un/a mateix/a es poden començar a assumir petits riscos. Per això, al principi comencem amb exercicis més fàcils, de menor implicació i exposició, per  poder, des d’aquesta plataforma, anar fent passos més enllà d’on cadascú està. El teatre, citant D. Donnellan, “ens proveeix d’un marc segur dins del qual podem explorar situacions perilloses des de la comoditat de la fantasia i de la protecció de l’un grup”.

Ja ho deia Shakespeare

El teatre sempre ha tingut relació amb allò humà. William Shakespeare a la seva obra “Com agradeu” escriu que el món sencer és un teatre i nosaltres/es, humans,  comediants que representem molts papers al llarg de la nostra vida. Augusto Boal diu una cosa semblant quan afirma que tots som el teatre, que les nostres relacions s’estructuren de forma teatral, que fem teatre a l’escenari i a la nostra vida. La diferència, afirma Boal, és que “quan sortim a l’escenari s’acaba la mentida i comença la veritat”.

A més, evolutivament, el gust per actuar i ser vistos ens acompanya des de sempre: només cal observar els nens/es petits/es o escoltar algú explicar una experiència viscuda per notar que el teatre resideix en nosaltres. L´experiència teatral té una relació imprescindible amb les emocions, amb les actituds, amb la societat.

Hi ha mil maneres de definir què és el teatre. Konstantín Stanislavski sosté que el teatre és “creat per forces humanes i reflecteix forces humanes a través de si mateix”. Peter Brook comença el seu llibre “L’espai buit”, dient “Un home creua l’escenari mentre un altre el mira, i això és teatre”. Sigui com sigui, el teatre és un acte engendrat per contactes entre les persones. L’actor/l’actriu és algú que es transforma per fer-se real al món de ficció, i el públic assumeix aquesta convenció que li és proposada en aixecar-se el teló. I com a espectadors/es anem al teatre que ens expliquin contes, a somiar junts, a suspendre per una estona la incredibilitat i entrar a la realitat de ficció. Aquesta és la màgia del teatre. Fer teatre vol dir imaginar, somiar, provar… I a les classes d’interpretació a l’escola el timbal  ho veiem contínuament.

I per si encara tens dubtes…..

Deu coses a les que fer teatre al timbal t’ajudarà segur

1. A gestionar la timidesa i acostumar-te (fins i tot gaudir!) de saber-te observat/da.

2. A connectar amb el teu cos i millorar les teves habilitats psicomotrius, mitjançant exercicis d’expressió corporal on es potencia l’ús del cos com a eina de treball. Retrobar-se amb el propi cos és condició ineludible per a qualsevol que es comprometi amb l’expressió i amb l’autodescobriment.

3. A millorar la teva comunicació, a través de pràctica i de recursos que t’ajudaran a sortir airós/a de les presentacions en públic i poder generar impacte a la teva audiència.

4. A millorar en les habilitats en les relacions amb els altres i a crear vincles genuïns amb els i les companyes de classe.

5. A millorar la teva autoestima i la seguretat en un/a mateix/a, rebent el feed-back i l’escalf del públic i dels altres participants, en un entorn lúdic i segur.

6. A ampliar la teva visió del món, apropant-te a personatges i situacions que mai no hauries imaginat.

7. A tornar a jugar, desenvolupant el teu imaginari i evadint-te durant un parell d’hores, de la rutina o els problemes quotidians per a connectar amb la diversió i la curiositat.

8. A sentir-te alliberat per poder ser el que vulguis ser, eliminant barreres personals i estructures marcades pel nostre rol a la societat adulta.

9. A conèixer-te i acceptar-te. El teatre implica conèixer-se ja que les eines amb què es treballen són el propi cos i la pròpia veu i descobrir les pròpies potencialitats des del respecte i l’afecte a un mateix i als altres.

10.- I el més important: a les coses que tu mateix/a descobriràs. Fes la teva inscripció AQUÍ i vine a comprovar tu mateix/a per què  fer teatre i interpretació al timbal pot  ajudar-te a sentir-te més feliç i alineat/da amb qui ets.

Boal, Jocs per a actors i no actors

Brook, L’espai buit

Donnellan, L’actor i la diana

Dubatti, J Història de l’actor

Fernández ; Montero; El teatre com a oportunitat

Martin, A. Manual pràctic de psicoteràpia Gestalt

Stanislavski. El treball de l’actor sobre ell mateix

The post Per què hauries de començar avui mateix classes de teatre i interpretació appeared first on el timbal.

La pedagogia de Lecoq

Jacques Lecoq va tornar a París, després de la seva aventura italiana on es va interessar per la comèdia, el 1956 i aquell mateix any va obrir l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq . Des d’aleshores, la formació conformaria el seu hàbitat principal de treball fins a la seva mort.

«És en el fet d’ensenyar que puc continuar la meva indagació sobre el coneixement del moviment. És ensenyant quan millor comprenc com «això es mou». És ensenyant com he descobert que el cos sap coses que el cap encara no sap! Aquesta cerca m’apassiona”.

Lecoq va orientar l’entrenament dels seus actors de manera que s’animessin a investigar noves maneres d’actuar a què s’adaptessin millor. Una part important del treball d’investigació actoral la va dedicar a l’estudi de la màscara. Especialment la màscara neutra, donant així primacia a la gestualitat corporal sobre l’expressió verbal. El seu estil d’actuació va apuntar a aconseguir una interacció més gran amb el públic, un ús més complet de l’espai escènic, i una prioritat d’acció física per sobre de la paraula.

Lecoq va morir el 1999 però de la seva metodologia van néixer diverses escoles al voltant de tot el món i el seu programa i els seus ensenyaments perviuen actualment. En una de les més prestigioses, LISPA (London International School of Performing Arts) ubicada en aquell moment a Londres (actualment la seu és a Berlín), va ser on es va formar com a actor, creador i pedagog el Roger Ribó, coordinador del programa de postgrau, així com l’equip de professorat del Postgrau en Creació Teatral, formació d’especialització impartida a l’escola el timbal.

Un pla d´estudis amb garanties, una pedagogia per a la creació dramàtica

En el segon i darrer any de l’Escola de Lecoq a la Rue du Faubourg-Saint-Denis de París, el treball es canalitzava cap a la creació als territoris dramàtics principals, després d’un primer any centrat a conèixer la via de l’actuació a mitjançant la improvisació i el desenvolupament tècnic dedicat a l’anàlisi dels moviments. El programa de Postgrau que ofereix el timbal combina aquests dos moments. Tenint en compte que els assistents arriben tenint una formació actoral sòlida i havent superat una prova d’accés i que, per tant, es parteix d’un lloc des d’on poder assumir aquests conceptes amb tot el rigor en només un any acadèmic.

Jouer, jugar.

El joc és una de les idees més importants en el treball de Lecoq i també de les classes de postgrau, ja que és el vector que guia la formació i el procés creatiu dels actors/atrius. El joc, a més de fer un plaer de l’aprenentatge, canalitza tres aspectes fonamentals en la formació de l’actor i és per això que s’utilitza com a base didàctica de les sessions .

• El primer, fomentar la creativitat a través de la improvisació, apropant-se a l’escena des de la praxi i descartant l’intel·lectualisme limitant.
• El segon, la distància en la interpretació del personatge, podent interpretar una altra cosa que no sigui a un/a mateix/a alhora que hi ha una implicació profunda.
• La comunicació moment a moment amb l’espectador, ja que cal oferir-li la interpretació, aconseguir que arribi.

Observar, mimar

A més, una de les eines més poderoses que s’apliquen a la formació s’aconsegueix a través de poder observar i mimar progressivament la dinàmica dels elements de la natura (aigua, foc, terra, aire), de les matèries (paper, plàstic, cotó…), dels animals, colors, llums, sons… Doncs aquestes dinàmiques quan s’incorporen i es fan pròpies poden ser transferides al moviment escènic per donar un sentit al joc teatral. Aquests processos mimodinàmics -com els va anomenar Lecoq– són essencials per a l’enriquiment del joc de l’actor/actriu. Ell mateix afirmava: “Quan un actor aixeca un braç, el públic ha de rebre un ritme, un so, una llum”.

Construir

Indispensable també dins del postgrau en creació teatral, el treball amb màscares de comèdia ja que obliga l’alumne/a a construir la seva presència escènica a partir d’una referència externa que està allunyada de la pròpia història personal. Aquest procés continua fins que, arribat el moment, i ja sense màscares, els i les alumnes han de poder realitzar improvisacions on hauran d’interpretar diversos personatges en una mateixa situació. Una improvisació d’aquest tipus és «L’escena del biombo», on aprofitant la part oculta que li ofereix el biombo, un mateix actor/actriu fa aparèixer diferents personatges. Es tracta de construir un joc teatral on els diferents personatges s’esperen, es busquen, es persegueixen… això obliga l’actor/actriu a saltar ràpidament d’un personatge a un altre posant en joc el canvi de vestuari, de veu o de la expressió corporal.

Explorar territoris

Pel que fa a la creació mitjançant l’exploració dels grans territoris, cal dir que no es tracta de reconstruir aquests gèneres des del punt de vista històric sinó de cercar-hi un estímul que fomenti la creació. Alguns són el melodrama, la comèdia, el grotesc o la tragèdia. Vegem-ne les característiques principals:

• El melodrama posa en joc els grans sentiments humans i s’impregna dels conflictes profunds de la moral i la justícia. És un territori que té a les mirades i als silencis el seu principal vehicle d’expressió.
• La comèdia humana plasma el seu tema vector, l’instint de supervivència i dóna als alumnes l’oportunitat de participar d’un joc dramàtic portat al límit, on desplegar tots els recursos físics i la utilització imaginativa dels objectes.
• De la tragèdia al grotesc: El grotesc implica l’elaboració de cossos marcadament artificials, de bufons, de personatges el motor dramàtic dels quals es fonamenta a burlar-se de les conviccions més arrelades a la societat. Aquests tendeixen a subvertir les situacions, a recargolar-les, a imposar una lògica inversa, busquen allò insòlit, la deformació del que és quotidianament assumit. A les tragèdies, el cor es treballa com a element essencial, com a cos col·lectiu, com «una mena de cèl·lula que pot adoptar diferents formes segons la situació en què es trobi». Com a element orgànic que és, el cor es pot posar en acció a través del procés mimodinàmic amb què es modela la presència d’un personatge. La dinàmica del cor i la utilització que fa de l’espai i del temps prepara l’aparició i balanceja la presència de l’altre gran protagonista de la tragèdia: l’heroi o l’heroïna.

Trobar la pròpia veu creadora

Com a conclusió lògica del treball realitzat, el postgrau finalitza amb l’elaboració de projectes escènics personals que es presenten a un espai teatral.

Tot i que la formació respon a un impuls per crear un teatre on prima l‘aspecte visual i les qualitats del moviment escènic, les creacions que surten es caracteritzen per una gran diversitat. Precisament, si recuperem les paraules de Lecoq, aquesta diversificació en les formes creatives dels alumnes revela el fi primigeni i últim de la seva escola, això és «la realització d’un nou teatre de creació».

Per poder accedir al programa del Postgrau en Creació Teatral, cal superar una prova d’accés.

Si vols ser un/a dels elegits/des per aquest proper curs, pots informar-te del que has de preparar aquí.
També ens pots trucar al 933 027 347 o venir a visitar-nos i veure les nostres instal·lacions.

Fonts:

Lecoq el cos poètic
Lecoq Theatre of movement and gesture
L’art de l’actor al segle XX, B. Ruiz

The post Postgrau en Creació Teatral. El llegat de Lecoq i la poètica del moviment. appeared first on el timbal.

Una mirada al segle XX per arribar al segle XXI

Si observem les tècniques de l’actor dels mestres del s XX reparem que en totes hi ha un objectiu comú que no generalment deixa de ser concret: buscar un model d’interpretació eficaç. Aquesta eficàcia les tècniques les articulen en una direcció doble: d’una banda cap a l’espectador i de l’altra, cap al mateix actor/actriu.

L’eficàcia de la interpretació envers l’espectador cerca els mecanismes exactes perquè l’actor sàpiga copsar l’atenció de qui observa. És obvi que la recerca d’aquesta eficàcia interpretatva va ser present a l’actor des dels orígens del teatre, però al s. XX aquesta es va investigar de manera sistemàtica i es va formular de manera concreta. Sigui articulant la interpretació des d’una orientació emocional, física o vocal, tots els reformadors de l’art de l’actor del s. XX van tractar d’estructurar models de formació d’actors i d’actuació per atraure i seduir l’espectador, amb l’objectiu que pogués llegir amb la implicació necessària el drama imprès a l’actor/actriu.

Ara bé, un dels elements més importants que ens va deixar el s. XX és sens dubte la consolidació de l’actor/de l’actriu com a artista creador/a. Aquest descobriment es deu, sens dubte a Stanislavski (o potser hauríem de parlar de redescobriment ja que als mims grecs i romans, la Commedia dell’arte o l’art joglar, ja van fer emergir la figura de l’actor-creador). De fet al seu primer llibre tècnic, El treball de l’actor sobre si mateix, Stanislavski parlava de l’actor creador (“aquell capaç de desenvolupar una psicotècnia que li possibilités aprofundir en els sentiments del personatge”), com el model d’actor ideal. Però, al marge de consideracions tècniques i estètiques, quan el mestre rus va donar a conèixer el seu sistema estava, sobretot, alertant l’actor sobre el fet que, per elevar el seu ofici a la categoria d’art, a més de certes capacitats innates, era cal una disciplina rigorosa i sistemàtica que el convertís en un artesà de l’escena.

L’actor/l’actriu ha de ser, per tant, creadora competent del seu propi art i per això s’ha de formar i preparar de manera eficaç i sense reduccionismes que li limitin. Amb aquesta idea es treballa, de la mà de Ricard Boluda i el seu equip de recerca pedagògica i teatral, al Postgrau en Tècnica d’Interpretació en Metodologia CODA, que aquest any ja arriba a la 20a edició.

Meyerhold versus Stanislavski, un debat poc fructífer

Una de les comparacions mítiques en el debat formatiu actoral és aquella que contraposa la Biomecànica de Meyerhold davant del Sistema Stanislavski. En altres paraules, quan es contraposa que el treball actoral a la recerca del personatge parteix de l’estudi físic per obtenir respostes internes versus la idea de partir de la recuperació i el desenvolupament de la vida emocional de l’actor/actriu per utilitzar-la a la recerca del personatge. Aquesta perspectiva és, simplement, dissociadora.

A més, parteix d’un error de base , doncs no podem pretendre comparar una tècnica d’entrenament corporal (la Biomecànica) amb un sistema de formació de l’actor, i menys amb una sola de les tècniques integrants d’un sistema o mètode, ja que és sabut que el Sistema Stanislavski consta de diversos procediments i tècniques d’entrenament de l’actor i que fins i tot algunes van ser abandonades pel mateix Stanislavski, a mesura que reelaborava amb el seu treball pràctic el mateix sistema. La comparació, per tant, no és consistent. No obstant això, aquest tipus de debats o comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral i en el de les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat acostumades.

El mateix R. Boluda afirma que “a la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre en escena. Però lamentablement serveixen de molt poc un actor/actriu que, abans de decidir per quin estil d’actuació vol optar, es vol formar competentment. A aquest cal dotar-lo del coneixement i el saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor, ser actriu i, a més, exercir-lo artísticament, és a dir, creativament”.

Per això, al Postgrau en Tècnica d’Interpetació Teatral s’ofereixen procediments i hàbits de preparació i concreció que permeten a l’actor/actriu actuar amb organicitat en escena. I aquests procediments treballen, alhora i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor/actriu, ja que tots dos són extraordinàriament importants.

El Model Formatiu Sistema CODA explicat en 5 punts.

En aquests 5 punts us expliquem breument i de forma clara en què consisteix la Metodologia CODA, metodologia que en Ricard Boluda, responsable pedagògic de l’escola eltimbal durant més de deu anys, va desenvolupar juntament amb el Fausto Carrillo, professor i investigador a l’Institut del Teatre- i que actualment l’equip de recerca i de docents de l’àrea d’Interpretació apliquen a les seves classes.

1. El sistema CODA, és l’acrònim de Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia de l’actor i Autonomia i consisteix en un conjunt de procediments pensats per portar els i les actrius a posseir competència i autonomia creativa a la seva feina.
2. S’interessa per potenciar el treball actoral personal, orgànic i interrelacional, proporcionant eines d’autoconeixement i experimentació sobre el procés creatiu mateix, sense separar l’element intern i extern, i proposant una mirada actual, sistèmica i global del fet actoral que persegueix sempre el canvi permanent a escena.
3. És una formació contemporània que permet treballar eficaçment tant en projectes propis com en altres proposats des de fora i amb tota mena de dramatúrgies (textuals o no).
4. Es treballa principalment amb el text perquè es considera l’estructura dinàmica de sentits més completa per a la formació actoral, ja que el teto és un suport excel·lent per a l’abstracció alhora que una eina per a la concreció artística d’alt nivell.
5. En els processos d’aprenentatge i estudi dels respectius projectes que es treballen al postgrau, els actors/actrius aprenen a percebre quan perden l‘organicitat i, el que és més important, quins factors creen les condicions necessàries perquè aquesta es produeixi.

Finalment, afegir que al postgrau es treballa amb projectes textuals de durada trimestral triats específicament per a cada un dels alumnes, com a suport per poder explorar les dificultats actorals de cada intèrpret relacionades amb la percepció i comprensió de la situació del personatge, i amb els aspectes vinculants a la pèrdua de l’organicitat i de la interelació al joc escènic.

Per accedir-hi cal tenir formació de base i passar una entrevista-audició amb coordinació.

Si decideixes fer-ho i tens la sort de poder formar part dels i les alumnes que ja practiquen la metodologia, estem segurs que creixeràs com a actor/actriu coneixedor del que implica l’art i l’ofici d’actuar. Doncs, encara que l’escena quedi envaïda per les noves tecnologies, l’actor/actriu, com a element definitori i imprescindible de l’art teatral, haurà de preservar la capacitat creadora i la competència artesanal perquè el teatre, en tant que art efímer en viu, pugui subsistir i evolucionar. I el timbal forma i en formarà part.

Fonts:

L’art de l’actor al segle XX. B. Ruiz.

Nuvol :Revista digital de cultura. Entrevista a Ricard Boluda. Bernat Puigtobella.

The post L’art de l’actor és l’art del canvi appeared first on el timbal.

Som moltes les organitzacions del sector cultural que defensem i treballem per a repensar la cultura en clau feminista . El masclisme al teatre, i al món, evita els espais on justament es poden crear i visibilitzar nous referents i maneres de fer. Per això és vital que tant programadors/es com creadors/es o escoles com el timbal d’on surten les fornades de professionals puguem incorporar aquesta perspectiva de gènere feminista i inclusiva.

I això no vol dir  portar a escena temes «de dones» -(quins són els temes de dones, per cert?) – sino, com bé plantegen les nostres companyes de Nus Teatre– « poder plantejar-se preguntes difícils que proposen els feminismes contemporanis, fonamentats en l’antiracisme, l’anticapitalisme i la no jerarquia; i que qüestionen la matriu de gènere, l’heterosexualitat obligatòria i els privilegis». I vol dir, també, poder oferir eines i una una mirada crítica als nostres i les nostres alumnes , que els permeti generar nous relats més enllà del relat patriarcal.

Volem, en aquest dia, recuperar algunes de les definicions i reflexions que les nostres companyes cooperativistes de Nus Teatre comparteixen en la seva encertadíssima guia «Cap a un Teatre Feminista» i que podeu trobar al seu web (https://nus.coop/), on també ofereixen formació i acompanyament . Per a nosaltres ha estat una eina de difusió molt aclaridora i didàctica i s’ha convertit en una manera de generar debat i reflexió entre professorat i alumnat.

Però què és la perspectiva de gènere?

El terme perspectiva de gènere defineix una manera de mirar la nostra societat en relació amb la construcció sociocultural hegemònica segons el gènere i les relacions de poder que s’estableixen entorn de la identitat que s’assigna a cada persona». Aquesta manera de mirar ens permet poder prendre consciència de les situacions desiguals que es generen de forma habitual en funció del valor sociocultural que s’atorga a les diferents identitats en cada societat.

Vivim en un sistema cisheteropatriarcal que endreça normativament les nostres identitats de gènere reconeixent només les categories «home» i «dona» segons el sexe assignat en néixer (mascle o femella) i apunta dues possibles identitats de gènere, masculina i femenina, profundament marcades per estereotips i determinen que la relació entre elles és únicament heterosexual.

Aquesta mirada atorga més poder i privilegis socials a les persones assignades homes que encaixen en el model de masculinitat, i situa les dones en una posició de desigualtat per mitjà de violències interpersonals i estructurals de tota mena. A més, invisibilitza les realitats intersexuals, així com exclou i marginalitza les identitats no normatives (trans, no binària, etc.) i orientacions del desig no heterosexuals.

Cal doncs, per a poder canviar aquesta realitat, també des del teatre, naturalitzar l’existència de la diversitat sexual i de gènere, i assumir que el fet de no reconèixer-les provoca situacions de desigualtat de poder i violència en la vida de les persones. En aquest context, el següent pas és assumir que les persones que compleixen amb l’heteronormativitat tenen privilegis i espais de poder en relació amb la resta. Revisar els nostres privilegis i reflexionar-hi  ens permetrà corresponsabilitzar-nos davant situacions d’injustícia i desigualtat.

El patriarcat al nostre sector

Al teatre, immers en la nostra societat, també el patriarcat hi és present. Alhora, però, en el sector de les arts escèniques perviuen un imaginari i unes (males) pràctiques que no només afavoreixen dinàmiques de discriminació i violència cap a les dones i les dissidències de gènere, sinó que les desdibuixen i invisibilitzen, fet que en dificulta la identificació i denúncia per part de les persones que les pateixen. «A les arts escèniques- afegeix la nostra companya i professora Denise Duncan–  venim d’una llarga tradició racista, masclista, colonialista, heteronormativa i, tot i que s’estan fent passes, s’ha de sacsejar la base».

El món de la cultura i de les arts escèniques sempre s’ha considerat un sector alliberat, amb una mirada oberta i desinhibida. Aquesta imatge de sector bohemi, en el que es treballa amb el cos sense tabús ni pudor, dificulta identificar i posar límits a certes actituds i pràctiques abusives. Una de les característiques de les escoles o espais formatius de teatre és que, molt sovint, el professorat està integrat per persones que, en un futur més o menys llunyà, podran donar feina al seu alumnat. Això fa que s’accentuïn les diferències de poder sempre existents entre professorat i alumnat, fet que genera relacions (o expectatives de relació) fora de les aules, que poden esdevenir un bon caldo de cultiu tant per l’abús de poder per part del professorat, com pel silenci de les víctimes, que sovint callen per por de quedar-se «fora del sector».

Des de el timbal treballem pel respecte i compromís amb aquests valors feministes, des de la formació contínua del professorat fins a la revisió i millora de protocols any rere any, a més d’incorporar cada cop més dins la transversalitat de les assignatures que impartim, la mirada amb perspectiva de gènere.

Cap a un teatre feminista

Uns dels trets fonamentals de el timbal és imprimir en els nostres i les nostres actrius el caràcter de creadors/res i la responsabilitat social que això implícitament té. Per tant, durant tota la formació i específicament en assignatures com Taller de Creació, Introducció a l’Anàlisi Teatral o Projecte Integrat oferim eines que ajuden a poder detectar si l’alumnat està treballant amb perspectiva de gènere i quins missatges s’estan o no perpetuant des de l’escenari.  També a poder preguntar-se com s’estan organitzant a nivell de funcionament de treball en equip i si estan (estem) atrapades dins la lògica patriarcal.

Us compartim aquí algunes de les preguntes que caldria respondre’s per a poder entrenar la mirada en clau de gènere a l’hora de crear o d’analitzar un espectacle que des de la Guia «Cap a un teatre feminista» ens proposen les autores.

• Has creat en el teu equip de treball un clima de confiança on tothom pot expressar les seves opinions amb respecte?
• Com has organitzat les sessions de creació / assaig? Hi has incorporat mesures de cura?
• Fora de l’espai de treball, has fet servir el teu rol per fer coses que no corresponen a la teva feina?
• Com has decidit quin intèrpret encarna cada personatge? Amb quins criteris? Venen determinats pel text?
• Quines característiques tenen els cossos de les persones intèrprets que has triat? Hi ha diversitat de cossos en escena?
• Escoltes amb més interès i atenció les idees o respostes dels homes?
• Tractes diferent les persones intèrprets en funció del paper que interpretin? Si un home interpreta un personatge femení, li parles diferent?
• Quants personatges homes hi ha? I dones?
• Hi ha personatges amb identitats no binàries?
• Quan dones indicacions des de direcció, parles igual a tothom?
• Hi ha diferències en com t’adreces als intèrprets en funció del seu gènere?
• Acostumes a parlar amb menyspreu?
• Tens problemes per gestionar la impaciència?
• Quan una cosa no t’agrada o no s’està fent com vols, com ho comuniques?

En definitiva, incorporar una mirada feminista com a creador/a o com a espectador/a exigeix plantejar-se la visió pròpia del món i obrir-se a noves perspectives. Entendre que la cultura feta per dones i dissidents de gènere no només és rellevant per a elles, com es tendeix a pensar erròniament, sinó per a tothom. «Perquè elles també defineixen allò que és universal per a l’ésser humà».

Font: Guia Cap a Un Teatre Feminista (Nus Teatre Coop).

The post Teatre amb perspectiva de gènere a el timbal appeared first on el timbal.

Recuperem aquesta cita de Lee Strasberg:  «La naturalesa humana de l’actor no només fa possible la seva grandesa, sinó que també és la font dels seus problemes».

Certament, els actors i actrius poden posseir l’habilitat tècnica per a fer certes coses. No obstant, també poden tenir serioses dificultats per a expressar-les a causa de la seva vida emocional o d’altres problemes inherents a la seva existència humana.

L’actitud davant d’aquesta realitat hauria de poder tractar d’alleujar qualsevol dificultat inherent a sí mateix que estigui bloquejant les seves capacitats i disminuint  la seva llibertat d’expressió. També atendre el patiment que això provoca, especialment quan l’actor veu que no pot gaudir de la seva vocació.

La salut mental

La salut mental està, per fi, deixant de ser un tema tabú. La visita a les persones professionals de la psicologia no està relegada a una minoria que ho porta en secret. Per tant, creiem que és vital que els actors i actrius i els i les estudiants puguin trobar espais terapèutics on tractar aquestes problemàtiques. Per les característiques de la professió (igual que tantes altres professions vocacionals) , comporta certs riscos per a la salut mental i emocional.

Els actors i actrius  per la doble condició de ser instrument i instrumentista, estem exposats a aquests riscos i  ens hem d’aprendre a cuidar i a saber gestionar la nostra activitat professional i creativa. Jacques Lecoq deia “pot ser que sigui una utopia, però jo desitjo que l’alumne sàpiga viure a la vida i que, a la vegada, sigui un artista a l’escenari”. Més que utòpic sona necessari i coherent. El teatre és important, però la vida ho és més i el mite de l’artista turmentat ha fet molt mal. Per a poder gaudir i fer gaudir amb el nostre art cal poder tenir el cap molt ben posat!

És ben sabut per tothom que el teatre resulta ser una eina poderosa per l’autoconeixement, però cal reivindicar també que el treball personal és molt útil i necessari en la professió actoral. Sense aquesta mirada i aquest treball, és difícil desplegar l’autenticitat i la singularitat que cada un de nosaltres posseïm. Aporten a l’actor/actriu  la possibilitat d’una exploració profunda de sí mateix/a per tal d’aconseguir un màxim de congruència interna que el condueixi a una resposta autèntica i vital a l’escenari o a la pantalla.

Jerzy Grotowsky i Peter Brook, entre d’altres, reconeixen la repercussió que té el treball teatral en el personal i a l’inrevés. Grotowsky assegura que per tal de que caiguin les pròpies barreres, l’actor/actriu ha de superar el primer gran obstacle que troba: la pròpia persona. En ella trobem les resistències que s’oposen als seus processos psíquics, emocionals o impulsos corporals.

En la mateixa línia, Uta Hagen afirma que la lluita per conèixer-se a un mateix/a no acaba mai i que és necessari aprofundir en els sentits físics, en la pròpia psicologia i en les emocions per tal d’aconseguir l’autenticitat a escena.

L’actuació, al capdavall,  es basa en l’estudi dels conflictes i les relacions humanes. Per tant, és absurd voler representar altres éssers humans sense tenir un cert coneixement sobre un/a mateix/a. Com a actors i actrius, treballem amb nosaltres mateixos/xes, i tot el que és humà esdevé el nostre objecte d’estudi. Per tant, té sentit que nosaltres mateixos també siguem part d’aquest estudi que no acaba mai.

A l’actor/actriu li correspon, doncs, per a arribar a la maduresa creativa,  el fet de poder enfrontar-se a sí mateix. No ocultar-se res i ser capaç de trobar les respostes necessàries per tal de crear realitat en la ficció. El teatre facilita que aflorin nous “jos” que ens interroguen. Donar-lis espai, deixar-nos qüestionar sense pressa per trobar respostes ens aproparà més al que som dins i fora de l’escenari. L’actitud dels intèrprets és fonamental per al seu creixement , doncs determina la seva manera d’estar al món. Aquesta es defineix pel seu valor per a arriscar-se, per a poder llençar-se sense por al contacte amb el seu cos i les seves emocions, focalitzar-se en una crítica constructiva i sostenir la mirada dels altres.

Per a l’estudiant d’interpretació, futur actor/actriu, el personatge més important, abans que qualsevol altre, és ell/a mateixa. I hauria de poder recórrer aquest camí per a poder desplegar de manera sana i lliure tot el seu potencial creatiu .

Salut mental i professió actoral. el timbal, escola de teatre de Barcelona.

The post Salut mental i professió actoral appeared first on el timbal.

Com parlem les actrius i els actors de teatre? Els actors, actrius i la gent de teatre, com a qualsevol professió, posseïm un argot propi i som conscients que en el dia a dia a l’escola d’interpretació el timbal, els i les alumnes fan servir algunes paraules amb tota normalitat que des de fora, poden semblar una mica difícils de desxifrar.

Passa’t un dia per l’escola el timbal si vols sentir coses com aquestes entre passadissos i assaigs. I llegeix l’article si vols entendre com parlem les actrius i els actors de teatre.

• “Aquí trencaré la quarta (paret), del rotllo brechtià. Passo de la lògica naturalista”.
•  “Molt sobrevalorada…no és més que la típica història d’identificació de l’heroi clàssic explicada com sempre!”
•  “El profe de màscara diu que estic guanyant en presència escènica! Et convido a una birra i celebrem!”
•  “Necessito pensar en un objecte simbolista, en un gest, en algo una mica més abstracte per a la peça. Va, provem amb aquest plàstic. Un altre cop, sí. ”
•  “Un moment, és que… m’has emocionat, tio. A aquesta rèplica has clavat el subtext molt fortament! M’ha arribat a saco!”

 Amb la idea de poder contribuir a que aquest lèxic que nosaltres manegem pugui ser una mica més conegut, hem volgut seleccionar aquest petit glossari de teatre, extret del Diccionari de Teatre de Patrice Pavis, llibre de consulta imprescindible a la nostra bibliografia d’assignatures com Dramatúrgia o Introducció a l’Anàlisi teatral, dins del Cicle Formatiu de Grau Superior en Tècniques d’Actuació Teatral i el Pla de Formació actoral.

 Que ho gaudiu!

ACTOR/ACTRIU

Ing. Actor/actress

 L’actor/actriu se situa al centre mateix de l’esdeveniment teatral. És l’enllaç viu entre el text de l’autor/a, les orientacions interpretatives de direcció i la mirada de l’espectador/a. Al llarg de la història del teatre, ha estat des d’una figura adulada i mitificada com un ésser menyspreat del qual desconfiar. La veritat és que l’actor/actriu és un intèrpret i un anunciador del text o de l’acció; és alhora aquell que adquireix significat a través del text i aquell que confereix significació al text. Juga amb la paraula que emet col·locant-la d’acord amb el dispositiu de sentit de l’escenificació i simula una acció fent creure que és el protagonista/la protagonista d’un univers fictici. Alhora realitza accions escèniques i continua sent qui era, per més que seguís el contrari. El signe fascinant de la seva tasca és la duplicitat: viure i mostrar, ser alhora ell/ella mateix/ai l’altre, un ésser de paper i de carn. La formació de l’actor/actriu ha seguit el moviment de sistematització del treball de la direcció escènica i el seu objectiu és desenvolupar globalment l’individu: veu, cos, intel·lecte, sensibilitat, reflexió sobre la dramatúrgia i el paper social del teatre.

 BRECHTIÀ

Ing Brechtian

Adjectiu derivat del nom del dramaturg alemany Bertolt Brecht, representant d’un teatre (successivament anomenat èpic, crític o dialèctic) i d’una tècnica interpretativa que afavoreix l’activitat de l’espectador, gràcies sobretot al caràcter demostratiu i l’actuació de l’actor.

El terme és emprat sovint en referència a un estil d’escenificació que insisteix en el caràcter històric de la realitat representada i proposa a l’espectador que prengui una certa distància, que no es deixi enganyar pel caràcter tràgic o dramàtic o simplement il·lusionista.

QUARTA PARET

Ing Fourth Wall

Paret imaginària que separa l’escenari de la sala. Al teatre naturalista, l’espectador assisteix a una acció que suposadament esdevé al marge d’ell, darrere d’un mur translúcid. El públic és convidat a espiar els personatges, els quals al seu torn es comporten com si el públic no existís.

DISPOSITIU ESCÈNIC

Ing Stage arrengement

Terme actualment molt utilitzat que indica que l’escenari no és fix i que el decorat no està col·locat al mateix lloc des del principi al final de l’obra; El teatre és doncs una maquinària amb què es pot jugar, més propera als jocs de construccions per a nens/es que a una pintura decorativa .

ESPAI DRAMÀTIC

Ing Playing area

Parteix de l’espai i del lloc teatral on evolucionen els actors/les actrius. A partir del moment en què aquests prenen possessió físicament del seu espai, aquest espai esdevé sagrat, atès que simbolitza un lloc representat. L’espai actoral queda estructurat pel gest i de vegades només per la mirada de l’actor/actriu.

FORMES TEATRALS

Ing Theatrical forms

Terme avui emprat molt sovint, probablement per renovar el gastat terme de gènere i per distingir tipus d’obres i de representació més precisos que els grans gèneres (tragèdia, comèdia, drama). L’actual barreja de gèneres i fins i tot el desinterès per una tipologia de les formes i una separació nítida dels tipus d’espectacle ha facilitat molt l’ús d’aquest terme.

GEST

Ing Gesture

Moviment corporal, voluntari i controlat per l’actor/actriu produït amb vista a una significació més o menys dependent del text pronunciat o completament autònom.

HEROI CLÀSSIC

Ing. Classic hero

Coincideix perfectament amb la seva acció: neix i es desenvolupa pel combat i el conflicte moral, respon de la seva falta i es reconcilia amb la societat o amb si mateix al moment de la seva caiguda tràgica. A la seva Estètica, Hegel distingeix tres tipus d’herois, que corresponen a tres fases històriques i estètiques: l’heroi èpic, l’heroi tràgic i l’heroi dramàtic.

IDENTIFICACIÓ

Ing. Identification, empathy

Procés d’il·lusió de l’espectador/a que s’imagina ser el personatge representat (o de l’actor/actriu que entra totalment a la pell del personatge). La identificació amb l’heroi és un fenomen que té profundes arrels a l’inconscient. Aquest plaer, segons Freud, provinent del reconeixement catàrtic del jo de l’altre, del desig d’apoderar-se d’aquest jo, però també de diferenciar-se’n. Hi ha diferents modalitats d’identificació segons la relació que s’estableixi. Per exemple, una relació admirativa cap a l’heroi perfecte o una de pietosa davant de l’heroi imperfecte que crea simpatia.

JOC DRAMÀTIC

Eng. Dramatic Play

Pràctica col·lectiva que reuneix un grup de jugadors/es (i no d’actors/actrius) que improvisen conjuntament segons un tema escollit per endavant i/o precisat per la situació. L’objectiu no és ni una creació col·lectiva susceptible de ser presentada al públic més endavant, ni un desbordament catàrtic de tipus psicodramàtic, ni un happening ni una teatralització del que és quotidià. El joc dramàtic aspira tant al fet que els i les participants prenguin consciència dels mecanismes fonamentals del teatre (personatge, convenció, dialèctica dels diàlegs i de les situacions, dinàmica dels grups), com a provocar un cert alliberament corporal i emotiu en el joc.

KINESTÈSIA

Ing Kinesthesia

La kinestèsia o cinestèsia és la percepció conscient de la posició o dels moviments del propi cos gràcies al sentit muscular i a l’orella interna. El nivell kinestèsic concerneix la comunicació entre actors/actrius i espectadors/es, com ara la tensió del cos de l’actor/actriu o la impressió que una escena pot provocar físicament al públic.

LLOC ESCÈNIC

ING. Playing area

Terme d’ús contemporani equivalent a escenari o espai actoral. Tenint en compte la proliferació explosiva de les formes escenogràfiques i l’experimentació sobre noves relacions escena-sala, el terme lloc escènic es converteix en un terme còmode per la neutralitat per descriure els dispositius polimorfs de l’espai actoral. Val la pena diferenciar-lo de terme lloc teatral (theatrical space), que avui s’utilitza sovint com a substitutiu de teatre.

MÀSCARA

Ing Mask

El teatre contemporani occidental ha recuperat l’ús de la màscara, paral·lelament a la re-teatralització del teatre i la promoció de l’expressió corporal. En amagar el rostre, renunciem voluntàriament a l’expressió psicològica, la qual subministra generalment la major quantitat d’informacions a l’espectador/a i sovint molt precises. L’actor/l’actriu es veu obligat/da a compensar aquesta pèrdua de sentit i aquesta manca d’identificació mitjançant una despesa corporal considerable. El cos tradueix la interioritat del personatge de manera extremadament amplificada exagerant cada gest. La màscara fa el personatge en introduir un cos estrany en la relació d’identificació entre l’espectador/a i l’actor/actriu i té sentit en el conjunt de l’escenificació.

NATURALISTA

Eng. Naturalistic

La representació naturalista s’ofereix a l’espectador/a com a realitat mateixa, i no com a transposició artística a l’escenari. Històricament el naturalisme és un moviment artístic que cap a finals del s.XIX propugna una reproducció total d’una realitat no estilitzada i, per tant, també una tècnica que pretén reproduir fotogràficament la realitat. El joc de l’actor/actriu apunta a la il·lusió en reforçar la impressió d’una realitat mimètica i a empènyer-lo a una identificació total amb el personatge, en cas que tot plegat passa darrere d’una quarta paret. A més d’assegurar l’èxit d’una dramatúrgia que cerca l’efecte de la realitat, el naturalisme ha inspirat interessants temptatives neo-naturalistes que es caracteritzen per una crítica subterrània sempre perceptible des de la ideologia naturalitzant.

OBJECTE

Ing. Object

El terme objecte tendeix a reemplaçar als estudis crítics els d’accessori, atrezzo i decorat. La neutralitat de l’expressió explica el seu èxit per descriure l’escena contemporània, que participa tant del decorat figuratiu, de l’escultura moderna o de la instal·lació, com de la plàstica animada dels actors. La dificultat d’establir una frontera nítida entre l’actor/actriu o el món ambient, la voluntat de contemplar l’escenari globalment i segons la seva manera de significació han promogut l’objecte al rang d’actant primordial de l’espectacle modern. L’objecte naturalista és autèntic com un objecte real, l’objecte realista en canvi només reconstitueix un nombre limitat de característiques i funcions de l’objecte imitat. L’objecte simbolista estableix una contra-realitat que funciona de manera autònoma. Pel que fa a la funcionalitat, l’objecte teatral és utilitzat per a determinades operacions o manipulacions i pot tenir funció pragmàtica o lúdica, produint sentits escenogràfics que s’empelten al text.

PRESÈNCIA

Ing Presence

Tenir presència escènica a l’argot teatral es refereix a saber captivar l’atenció del públic, estar dotat d’un “no sé què” que provoca immediatament la identificació de l’espectador/a, creant la sensació de viure en un altre lloc i en un etern present. Està vinculada a una comunicació corporal directa i vindria a ser el bé suprem que l’actor/actriu destina al públic. Des de la perspectiva semiològica, la presència podria ser definida com a col·lisió entre l’esdeveniment social del joc teatral i la ficció del personatge i de la faula. Al cos de l’actor/l’actriu present no trobem més que el nostre propi cos: d’aquí provenen la nostra inquietud i la nostra fascinació davant d’aquesta presència estranya i familiar.

QUIPROQUO

Ing. Mistaken identity

Error que ens indueix a prendre un personatge o una cosa per un altre o altra. Pot estar dins de l’obra (veiem que X pren a Y per Z), pot ser extern a ella (confonem X amb Y), o bé pot ser mixt (igual que el personatge, confonem X per Z). El quiproquo és una font inesgotable de situacions còmiques i a vegades també tràgiques.

RÈPLICA

Ing. Cue

Text dit per un personatge al curs del diàleg en resposta a una pregunta o discurs d’un altre personatge, cosa que instaura d’entrada una relació de força. La unitat mínima de sentit i de situació és constituïda per les parelles rèplica/contrarèplica, acció/reacció. L’estructuració del conjunt de les rèpliques subministra les indicacions sobre els ritmes de l’obra i sobre la resultant de les forces en conflicte suggerint sempre una dialèctica de les respostes i preguntes que fa avançar l’acció.

SUBTEXT

Eng. Sub-text

Allò que no és dit explícitament al text dramàtic però que apareix en la manera de ser interpretat per l’actor/l’actriu. És una mena de comentari realitzat per la posada en escena i la interpretació de l’actor, que dóna a l’espectador/a la llum necessària per a la bona recepció de l’espectacle. Aquesta noció va ser proposada per Stanislavski com un instrument destinat a informar sobre l’estat interior del personatge, obrint una distància significant entre el que es diu al text i el que és mostrat a l’escenari.

TEXT ESPECTACULAR

Ing. Performance text

La noció semiològica de text ha donat lloc a l’expressió de text espectacular o text escènic, que no és res més que la relació entre tots els sistemes significants utilitzats en la representació i l’organització i la interacció dels quals constitueixen la posada en escena. Aquesta noció ens permet contemplar lʼespectacle com un model des dʼon observem la producció de sentit. La lectura del text espectacular revela les opcions estètiques i ideològiques de la posada en escena.

UNITAT D’ACCIÓ

Eng. Unity of action

L’acció és una (o està unificada) quan tota la matèria narrativa s’organitza al voltant d’una història principal, quan totes les intrigues annexes s’articulen lògicament al tronc comú de la faula. És, de les tres unitats, la fonamental, ja que marca la seva empremta al conjunt de l’estructura dramàtica.

VEROSIMILITUD

Ing. Verisimilitude

Per a la dramatúrgia clàssica, la versemblança és allò que en les accions, en els personatges i en la representació, sembla veritable per al públic. Contràriament a la creença clàssica, no hi ha en si mateixa una versemblança immutable que pugui ser definida d’una vegada per totes. No és res més que un conjunt de codificacions i de normes que són ideològiques, és a dir, estan lligades a un moment històric. El que és versemblant, doncs, no és una qüestió de realitat ben imitada sinó una tècnica artística per posar en signe aquesta realitat.

I molts més termes que, si un dia sou estudiants d’interpretació, començareu a utilitzar en el vostre dia a dia.

The post Com parlem les actrius i els actors de teatre appeared first on el timbal.

Recorda aquest nom: Lev Vigotsky

Jugar és quelcom realment seriós, i devem sobretot a Vigotsky (Rússia, 1896 – 1934) que atorgués al joc, com a instrument i recurs sociocultural, el paper de ser un element impulsor del desenvolupament mental dels nens/es, tot facilitant el desenvolupament de les funcions superiors tals com la atenció o la memòria voluntària. Segons les seves pròpies paraules “El joc és una realitat canviant i sobretot impulsora del desenvolupament mental del nen/a”. Jugant, per tant, aprenem. També quan som persones adultes.

Vygotsky és un dels grans teòrics de l’educació del segle XX. Les seves aportacions han impactat en els nostres models d’educació actuals, i de les seves teories s’han desprès múltiples concepcions aplicades a la pedagogia d’avui dia. La teoria sociocultural de Vygotsky cerca posar les bases de com l’aprenentatge es construeix de mica en mica durant els primers anys, i amb ajuda del context social dels més petits.

Diem que la seva teoria és constructivista perquè a través del joc es construeix l’aprenentatge i la pròpia realitat social i cultural. Jugant amb altres ampliem la nostra capacitat de comprendre la realitat de l’entorn social natural augmentant contínuament el que Vigotsky anomena “zona de desenvolupament proper (ZDP)”.

La ZDP es defineix com “la distància entre el nivell de desenvolupament cognitiu real, la capacitat adquirida fins aquell moment per resoldre problemes de forma independent sense ajuda d’altres, i el nivell de desenvolupament potencial, o la capacitat de resoldre’ls amb l’orientació d’un adult o d’altres nens/es més capaços“. El joc, per tant, forma part essencial del desenvolupament ja que amplia contínuament la zona de desenvolupament proper.

Així mateix, aquesta teoria sociocultural del desenvolupament cognitiu s’enfoca no només en com els adults i els companys/es, mitjançant un treball col·laboratiu, influeixen en l’aprenentatge individual, sinó també en com les creences i les actituds culturals impacten en la manera de portar a terme la instrucció i l’aprenentatge.

La importància del joc sociodramàtic

A aquesta fase del joc en la infantesa, que arriba fins als 6-7 anys, es desperta un interès creixent pel món dels adults i el “construeixen” imitativament, el representen. D’aquesta manera avancen en la superació del pensament egocèntric i es produeix un intercanvi lúdic de rols de caràcter imitatiu que, entre altres coses, ens permet esbrinar el tipus de vivències que els proporcionen les persones del seu entorn proper. Juguen a ser la mestra, el pare o la mare, i manifesten així la seva percepció de les figures familiars properes.

És per això que a mesura que el nen/a creix, el joc dramàtic, la representació “teatral” i musical amb caràcter lúdic, és un excel·lent recurs psicopedagògic per al desenvolupament de les seves habilitats afectives i comunicatives. A més, aquelles activitats que es realitzen de forma compartida els permeten interioritzar les estructures de pensament i comportamentals de la societat que els envolta, apropiant-se’n.

El joc, doncs, serveix per explorar, interpretar i assajar diferents tipus de rols socials observats, alhora que contribueix a expressar i regular les emocions. No és poca cosa.

Com apliquem a classe la seva teoria?

Us compartim algunes indicacions sobre allò que considerem fonamental a l’hora de formar, des de la perspectiva que esmentem anteriorment i que ens acompanya en la nostra activitat docent.

A les sessions:

• Cal transmetre una idea fonamental a l’alumnat: el comportament de nens i nenes en el procés d’aprenentatge és el model a seguir per als adults: assaig i error. En el procés per fer les coses bé, sovint, abans, les fan malament. I com que no tenen aquesta consciència de bé i malament, mai no concedeixen una connotació negativa a l’error i, per tant, no es frustren. Només els interessa conèixer, explorar, investigar, aprendre.
• La solidaritat entre l’alumnat és un valor que té la característica d’actuar de ressò. S’estén ràpidament i abasta totes les persones, per la qual cosa els èxits d’un company/a mostren el camí per als èxits dels altres.
• El bon humor és contagiós i relaxa. No cal témer que hi hagi manca d’atenció o una actitud poc seriosa. És compatible amb el rigor i l’autodisciplina i és feina del pedagog o pedagoga que així sigui.
• Les xerrades o petites avaluacions al final de la sessió faciliten un ambient de diàleg i reflexió sobre allò après i, a més, permeten que no s’acumulin els dubtes, les insatisfaccions, els comentaris pendents i els eficaços reforços positius sobre els avenços obtinguts.
• Totes les persones han de tenir el seu espai i temps per experimentar tots els exercicis i improvisacions. Si no és així, la frustració pot aparèixer en algunes i amb raó.
• Cal transmetre la idea a l’alumnat que no n’hi ha prou de seguir les pautes marcades pel professor o professora en cada joc o exercici. Evidentment, cal respectar-les, però intentant sempre anar més enllà, és a dir, fent alguna cosa creativa que fins i tot superi allò pautat. La idea és combatre el conformisme i reclamar de cada persona, sempre, la iniciativa creadora.

Per a la persona que ensenya:

• El bon pedagog/a és com un bon àrbitre: el millor que pot fer és passar desapercebut/da. Que el joc sigui ric, que l’alumnat gaudeixi i aprengui com si ell o ella no fessin res.
• El formador/a no és infal·lible. No cal pretendre amagar-se amb errònies interpretacions d’estatus.
• Un bon esquema per a una sessió o curs no ha de ser inflexible. Si el professor/a adverteix que l’energia i el moment exigeixen un canvi, caldrà posar en pràctica la capacitat d’improvisació per apartar-se de l’esquema i experimentar per camins no previstos a priori. Cal arriscar i, a més, n’és un bon exemple perquè l’alumnat també ho faci.
• És necessari desenvolupar una bona memòria visual. Això permet il·lustrar, amb detalls concrets de cada improvisació, els comentaris que es fan sobre la feina individual o de grup. Aquesta explicació detallada fa que cada alumne o alumna entengui millor els conceptes i contribueix a confiar plenament en l’opinió del formador/a.
• L’objectiu del pedagog/a és ajudar cada persona en el procés d’aprenentatge, no el lluïment personal. Cal controlar l’ego en tot moment, el propi i cada alumne o alumna.
• El formador/a ha de fixar com a objectiu que l’alumnat faci seus dos o tres conceptes bàsics del que ensenya, especialment als cursos de curta durada. No cal pretendre més, ja que provocarà frustració, en els alumnes i en el professor/a.
• Ser molt clar/a en les explicacions dels exercicis permet un millor aprofitament del temps, ja que es redueixen els dubtes i preguntes i s’evita la realització de propostes amb pautes mal enteses, amb la confusió consegüent que això comporta i la necessitat de repetir exercici. Tot i ser clar, convé preguntar, abans de començar, si hi ha cap dubte. De vegades, la pregunta d’una persona aclareix el seu propi dubte i la de les que no gosen formular-la.
• És perillós que els exercicis tinguen una durada llarga. Cal evitar el cansament físic o l’avorriment, per la qual cosa és convenient que el formador o formadora romangui molt alerta per poder detectar-los abans que es produeixin.
• Quan s’analitzin els exercicis cal recalcar els èxits aconseguits, els millors moments o els avenços individuals en el procés d’aprenentatge. Després vindran les crítiques constructives sobre els errors, amb l’objectiu de millorar i facilitar el camí en les propostes següents.
• El pedagog/a no ho pot dir tot. Cal donar un temps a l’alumnat per comentar un exercici, si volen afegir alguna cosa. Sempre és probable que aquestes aportacions aportin llum als altres, professor/a inclòs.
• És imprescindible que la mirada del formador/a quan parla sigui directa i transparent. Una bona part de la confiança es comença a aconseguir amb la mirada.

Diu Erika Landau, experta en investigació de la creativitat, que “l’actitud creativa davant l’educació significa descobriment, alliberament i foment dels potencials de l’ésser humà, tant de qui ensenya com de qui aprèn”.

A la nostra escola, el timbal, comptem amb un equip de professorat àmpliament format en pedagogia teatral, amb una clara vocació per l’ensenyament i una gran qualitat artística i humana. Si ens vols conèixer més, pots anar aquí.

Recorda que t’acompanyin bé en el procés de creixement artístic i tècnic és vital perquè puguis créixer com a actor/actriu i com a persona. La nostra escola n’és garantia.

Fonts

Additio App, Metodologies.
Yasnitsky, A., van der Veer, R., Aguilar, E. & García, L.N. (Eds.) (2016). Vygotski revisitat: una història crítica del seu context i llegat. Buenos Aires: Miño i Dávila Editors
Lactor creatiu. Mantovani ; Jara.

The post Jugar és quelcom realment seriós appeared first on el timbal.

Us proposem la lectura pacient i minuciosa d’aquest text, extret del discurs d’inauguració de la temporada 22-23 del TNC fet per la seva directora artística, Carme Portaceli que, en aquest Dia Internacional del Teatre , volem recuperar i compartir amb vosaltres amb la idea d’aportar una mirada d’esperança.

El món s’ha convertit en un arxipèlag de soledat

Malgrat la quantitat d’informació, la constant connexió gràcies a la digitalització no hi ha més proximitat. No es tradueix en lligams. Les xarxes socials, tot col·locant l’ego al bell mig, han matat la dimensió social de la comunicació; se’ns convida a explicar què pensem de qualsevol cosa, a expressar unes opinions sense arguments, a exercir una «sinceritat» cruel i innecessària que té molt oc a veure amb una relació humana «real».  Se’ns convida a comunicar les nostres necessitats, els nostres desitjos i a convertir-los immediatament en drets! El culte i l’adoració del «jo». I la soledat i l’aïllament augmenten, tot i la hipercomunicació digital.

Qui ens ha ficat al cap la idea que l’origen de tot plaer és un desig satisfet? Només una societat capitalista portada al seu límit s’orienta cap a la immediata satisfacció dels desitjos. En la societat de la immediatesa, la satisfacció d’un desig de manera gairebé automàtica s’ha convertit en una nova droga sense nom.

Comunicació sense comunitat

El teatre és un ritual i és un espai d’igualtat entre humans. Aquest espai d’igualtat i d’escolta profunda està il·luminat per una bellesa invisible, de milers d’anys, de milers de veus, de memòria, de vivències i de reflexions que d’altres han fet abans que nosaltres, de preguntes, de consciència de l’existència humana i d’aquesta llum que es manté viva i que necessita paciència per ser vista.

La paciència és protectora, ens permet travessar situacions adverses sense esfondrar-nos. La paciència és la capacitat mental que permet ajornar i controlar impulsos i perseverar en una conducta malgrat les dificultats; és la fortalesa de l’anima enfront de les passions. Amb paciència es veuen brotar els arbres per omplir-se de vida a la primavera. I amb paciència podem veure aquesta llum reveladora. Tot el que és natural és, desenvolupament, pau, prosperitat i bellesa al món, descansa en la paciència; es necessita temps, silenci i confiança. I això ens portarà a la consciència, la constatació del que som i l’ètica i la moral que hem de seguir.

És un temps de canvis i de ruptures que nosaltres, els i les artistes, la gent del teatre, hem de transmetre amb un llenguatge que arribi al cor, no com una més del miler de notícies que ens arriben constantment. Possiblement és l’única motivació per sortir de casa en aquest moment: estar junts, respirar i bategar juntes, viure una experiència junts.

L’experiència del teatre

El teatre és una experiència que té com a eix central aquest prodigi que posseeix la ment humana: la capacitat de viure altres mons, i el teatre és un lloc on es viuen altres mons, on es parla de la vida i dels misteris de l’existència humana  om si es tractés d’una altres lloc, d’un altre món. A través del plor, del riure, de les emocions, de les il·lusions i desil·lusions , el teatre ens permet entendre una mica més la nostra existència. I, com diu Peter Sellars, ens permet veure la ceguesa i la negació amb claredat i amb força.

Necessitem temps per escoltar, temps per estimar, temps per reaccionar. Ens estem començant a sentir tan segurs i segures del que veiem, de la manera com ho veiem, que hem perdut la capacitat de veure noves alternatives, noves possibilitats, ja no ens deixem sorprendre per diferents enfocaments i no tenim ja la capacitat de veure relacions invisibles i connexions atemporals. Hem deixar d’imaginar i de desitjar perquè hem interioritzat que sabem el que passarà i, sobretot, com acabarà.

El teatre és un reflex de totes les vides que ens acompanyen i ens alliberen, per sempre, de la soledat. Les persones ens humanitzem amb la paraula, amb l’art, per això és fonamental comunicar-nos a través de l’art davant de tanta toxicitat i mentida. El sentit social i públic davant de l’individualisme salvatge i privatitzador. La consciencia ens porta a la solidaritat i a l’empatia, i ens recorda que totes les persones som iguals.

Però , en realitat, a la vida no fem res més que buscar un lloc on quedar-nos-hi per sempre.

Què és el que, avui dia ens fa tenir una mica de curiositat, una mica d’entusiasme? L’esperança. Creem aquesta esperança que avui no tenim. Aquest és un moment de replantejament de les nostres ments i de les nostres vides de les nostres històries i , per tant, del nostre futur. I no ho podem fer cada un de nosaltres aïlladament, ho hem de entre tots i totes juntes. No necessitem que ens entretinguin, necessitem reunir-nos i compartir l’espai públic , i necessitem cultivar aquest espai compartit, per això us diem: veniu, entreu, rieu, ploreu, somrieu amb nosaltres al teatre!

També el teatre ens salvarà.
el timbal, centre de formació i creació escènica

The post També el teatre ens salvarà appeared first on el timbal.