És en aquest context que a l’escola d’interpretació de Barcelona, el timbal, es formula el Sistema CODA, desenvolupat per Fausto Carrillo i per Ricard Boluda. Una proposta que replanteja l’entrenament i la recerca escènica des d’una mirada actual, no centrada en categories heretades, sinó en el que realment opera en la pràctica.

CODA parteix d’una idea central: l’actuació no és un procés lineal ni un exercici d’aplicació tècnica, sinó un sistema de relacions en moviment. La metodologia articula un conjunt d’eixos conceptuals i procedimentals que permeten observar, entrenar i ajustar la feina de l’ intèrpret amb precisió i consciència.

CODA situa l’ intèrpret al centre del procés i el concep com un agent actiu capaç d’organitzar la seva pràctica, de llegir les condicions escèniques i de generar accions operatives que transformen la situació. La proposta posa en qüestió la tendència a concebre l’ intèrpret com un vehicle expressiu subordinat a la mirada del director o a la literalitat del text, i reivindica una fenomenologia pròpia de l’actor, basada en l’observació del que realment succeeix en escena.

La metodologia s’articula a partir de quatre pilars —Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia Actoral i Autonomia— que estructuren un model de formació constructivista i sistèmic. Aquests pilars no només defineixen un marc teòric, sinó que orienten directament la pràctica, les decisions i els processos de construcció escènica.

A continuació es presenta el Decàleg dels eixos conceptuals i procedimentals del Sistema CODA, una síntesi operativa que recull les aportacions més rellevants del model i orienta el treball pedagògic i creatiu.

DECÀLEG

1. El pensament discontinu de l’ intèrpret revela el canvi permanent del joc escènic

El pensament de l’ intèrpret es desplega de manera discontínua, en salts que reflecteixen els canvis reals de la situació. És en aquesta discontinuïtat on s’evidencia la qualitat del present escènic: la capacitat d’adaptació, l’escolta i la resposta viva. La discontinuïtat entrena la flexibilitat i la capacitat de resposta immediata. La discontinuïtat no fragmenta: organitza el moviment del pensament en temps real i sosté la presència.

2.L’anàlisi actoral o com evitar el tancament prematur del sentit

L’anàlisi actoral ha de permetre en primer lloc visualitzar l’escena, no interpretar-la. Visualitzar és reconèixer què pot emergir o succeeix potencialment en escena, no projectar-hi categories prèvies, deduïdes per síntesi.

Quan es treuen conclusions massa aviat, l’ intèrpret conclou abans d’haver observat. El pensament fa una síntesi que precedeix l’experiència, en lloc de néixer d’ella. L’enteniment s’activa però la capacitat de veure que està passant es redueix.

Quan l’ intèrpret lliga significats prematurament, no visualitza els estímuls reals que ell mateix posa en joc; no percep els objectes que ha generat (direcció, resistència, alteració en l’altre). I sobre tot: no prova, no s’atreveix a fer emergir accions concretes perquè sent que ha de justificar-les abans.

Per analitzar queda descartada com a procediment utilitzar terminologia de síntesi -motivació, objectiu, estat d’ànim, intenció o caràcter- perquè actua amagant els fets i les seves transicions.

3.L’espai i el temps com a matèria viva

Tot text, escena o situació és un sistema d’objectes espai-temporal actiu. L’ intèrpret aprèn a llegir-ne les condicions, a detectar-ne les direccions, les dinàmiques, les transicions temporals i les oportunitats d’acció. L’espai no és un decorat de fons i el temps no és successió: són la matriu que estructura la percepció i la decisió escènica.

4.El text com a partitura espai-temporal de sentits

CODA redefineix el text com una partitura de direccions i canvis. Un mapa operatiu que orienta l’acció escènica i permet una relació més activa, precisa i no introspectiva amb el material dramàtic.

Aquesta mirada condueix l’ intèrpret més enllà de la comprensió intel·lectual, i li permet estructurar la seva percepció de l’acció i activar el sentit a través del moviment escènic.

5.L’imaginari com a impuls generador

La qualitat sensorial és una condició fonamental del pensament actoral. Pensar amb imatges —una imatge dinàmica i operativa, no evocativa— estableix un pont real entre allò que s’imagina i allò que pot succeir en escena. La imatge funciona com una hipòtesi activa: inicia el moviment intern i orienta la percepció.

L’imaginari no aporta només idees, sentiments o significats, sinó visió: una qualitat espai-temporal que organitza l’atenció i impulsa l’ intèrpret cap a formes concretes d’acció. La imatge no decora, activa.

6.La presència com a acte de vinculació

La presència no és una qualitat expressiva, sinó una condició relacional. L’ intèrpret és present quan estableix una connexió efectiva amb allò que l’envolta i quan el que fa modifica el punt de vista de l’altre.

L’actor no representa: mobilitza. No busca captar l’atenció, sinó crear desplaçament en el receptor, generar alteració perceptiva i establir un diàleg viu amb la situació.

7. Els graus de resistència

En lloc de treballar sobre el “conflicte” com a estructura fixa, CODA observa els graus de resistència que es generen entre els elements de la situació escènica.

Aquesta resistència pot ser física, verbal o interna, i és sempre variable.
L’ intèrpret aprèn a reconèixer-la i habitar-la, no a neutralitzar-la. És de la fricció d’on emergeix la vida escènica i l’organització del moviment.

8.La paraula com a acció situada

La paraula és acció: cada frase produeix un canvi i orienta el moviment de la situació. Dir no és descriure: és instaurar una decisió, modificar un vincle, activar una direcció. Per això cal situar-la amb precisió: qui parla, a qui, des d’on, amb quin objectiu i amb quin efecte.

La paraula no representa —transforma.

9.El cos com a espai de relació

El cos no és un instrument a manipular, sinó l’espai on es produeix la relació escènica. És matèria sensible i intel·ligent, capaç de generar, rebre i reorganitzar impulsos. El cos s’entrena per percebre, estar disponible i respondre.

El moviment estructura el pensament corporal i articula la qualitat de la presència.

10. La concreció com a criteri

Tot procés escènic requereix concreció: el pas de la intenció a la forma verificable. La concreció no redueix: precisa. Permet llegir l’acció, mesurar-la i transformar-la.

L’ intèrpret ha de poder situar cada acció en coordenades clares: què fa, a qui, des d’on, amb quina energia i amb quin efecte.

Allò que resta abstracte no pot ser compartit en escena.

El sistema CODA que implementem a la nostra escola d’interpretació de Barcelona, el timbal, en els Estudis Professionals i especialment i de forma intensiva al nostre Postgrau d’Interpretació Teatral,  no és simplement un mètode, sinó un model d’aprenentatge. No fixa fórmules però disposa de terminologia i procediments específics que permeten mirar singularment a cada intèrpret: observar com organitza el seu propi treball i oferir eines que dialoguin amb el seu procés real.

Com a model de formació constructivista i sistèmic, no dualista, aplicat al teatre, el sistema CODA procura treballar amb sistemes en moviment i no amb protocols tancats. En teatre, el sistema no és una estructura abstracta: és el camp escènic que es transforma mentre es fa.

No hi ha “aprenentatges universals”. La tècnica és una conseqüència, no un punt de partida: apareix quan l’ intèrpret reorganitza el seu propi sistema d’acció i percepció.

El nostre treball és oferir-li eines de preparació i autoregulació i acompanyar-lo.

The post El Sistema CODA de el timbal: els 10 principis clau de la nostra metodologia de formació actoral appeared first on el timbal.

Aquest octubre se celebra el mig segle d’existència de el timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, l’escola d’actors i actrius més antiga del país.

Perquè va ser des dels seus inicis una escola que s’ha caracteritzat pel seu caràcter pioner i innovador.  I forma part de la història de Barcelona. Així ha estat com durant tots aquests anys s’ha anat transformant. I ha passat de ser l’empresa familiar creada per l’afamat mim Ton Font , a convertir-se en una cooperativa moderna, que ofereix una formació actoral contemporània i integradora.  És per això que l’actual equip, vol fer una mirada a tot el recorregut i celebrar que el timbal segueix ple de vida , ple de vides.

L’1 d’octubre del 2019, eltimbal, Centre de formació i creació escènica, compleix 50 anys. I és tota una vida, moltes vides. Les d’aquelles companyes i companys, que han format part d’aquest perllongat i dilatat temps. Formant actors i actrius, ballarins i ballarines, comediants, persones a la nostra ciutat, Barcelona. Persones d’arreu del país, d’altres països, de les comarques properes, dels nostres barris. Perquè totes aquestes vides són els nostres 50 anys.

TON FONT

La del seu fundador, l’Anton Font,  per començar. Va ser l’any 1969, quan aquest jove emprenedor va inaugurar  al districte de Sarrià, la primera Escola d’Arts Escèniques del país: eltimbal.  Actor format com a mim en l’escola de Marcel Marceau , amb mestres de la categoria de Etienne Decroux, Italo Riccardi o Jeaninne Grillon. Va ser co-fundador de Els Joglars .  Així que aquella escola que deu el nom  a un instrument utilitzat per joglars medievals,  amaga també una intenció del seu fundador. La de poder utilitzar la paraula en català quan aquest estava prohibit.

I és que a finals dels 60, es veien clarianes a la llarga etapa obscurantista de la dictadura franquista. I es preveia amb esperança la proximitat d’un renaixement cultural, en el marc d’un nou ordre sòcio-polític. Durant aquells anys, van sorgir entitats i moviments socials que avançaven cap a una normalització democràtica. Doncs en aquell marc sòcio-polític naixia el timbal.

ACTIVITAT FORMATIVA I DE DIFUSIÓ

La vida professional d’Anton Font es destaca especialment en l’àmbit docent. Va ajudar a construir la pedagogia activa catalana. Va impartir classes d’expressió a escoles com  Rosa Sensat, Talitha i l’Institut del Teatre, entre d’altres. Va fundar l’escola de teatre eltimbal, l’escola degana de tota Catalunya. El timbal va esdevenir, en paraules de Font,   “un mitjà canalitzador de vocacions i capacitats per a l’escalada a fites professionals. Però a l’ hora, i no menys important, va ser un reducte alliberador d’emocions i sentiments “.  Com a  espai, en definitiva,  on  es donava prioritat a la persona i a la seva expressivitat artística.

Ton Font ja era reconegut aleshores  internacionalment, com l’únic actor català de mim de categoria europea. Va impulsar aquesta disciplina amb la creació del Festival Internacional de Mim de Barcelona i la publicació del llibre El Mim.

LA SEU DE PORTAFERRISSA (CIUTAT VELLA. BARCELONA)

Més endavant, el projecte de eltimbal s’amplia i es trasllada a Ciutat Vella, al carrer Portaferrissa. En aquest període, i sota la batuta del Ton Font, la Mireia Font  va anar assumint la gestió i filosofia del centre. Ella era aleshores una destacada ballarina de claqué. És llavors quan amb el professor i investigador Ricard Boluda i el seu mentor i professor de l’Institut del Teatre, Fausto Carrillo, comencen a visualitzar una pedagogia més integradora i contemporània.Tots aquells anys de treball desenvocaran en el Sistema Coda , actual mètode de formació actoral i filosofia del Centre .

Però la lluita continuava. I liderats pel Ton un cop més, es va engegar la llavor del que avui és l’ACET. L’Associació d’Escoles de Teatre de Catalunya.  Aquesta associació es reconeguda pel sindicat d’actors i actrius de Catalunya (AADPC). Amb el pas del temps esdevindrà el punt de trobada de la comunitat educativa teatral del país. L’ACET ha aconseguit que el Cicle Formatiu de Grau Superior en Tècniques d’Actuació Teatral fos una realitat. Van ser els seus membres qui impulsaren i participaren amb Ensenyament de las seva redacció.  Aquest CFGS  s’imparteix des de l’any 2015 i és pioner en tot l’Estat.

L’EQUIP PROFESSORAT. PEDAGOGIA I RECERCA

I així es com en els propers anys, s’anirà conformant l’equip que avui configura eltimbal. Un equip de persones i professionals compromesos/es amb el seu temps, que s’estimen el seu art i el seu ofici. Alguns/es sortits de la cantera  de joves actors i actrius formats al Centre. Altres, formats arreu, amb experiència als escenaris i als sets de rodatge. Però que han fet de la pedagogia i de la recerca una part fonamental de la seva professió.

EL TIMBAL, CENTRE DE FORMACIÓ I CREACIÓ ESCÈNICA. COOPERATIVA.

L’any 2010,  eltimbal es reinventa un cop més, i es transforma en cooperativa. Exerceix una gestió i governança col·lectiva amb l’equip que actualment conformen. Són la Montse Bernad, el Ricard Boluda, el Marc Brualla , la Mònica Cordomí i el Roger Ribó.  Aquest equip d’actors/actrius i pedagogs/gues, assumeixen com a propis els valors del cooperativisme. I col·laboren amb altres agents per enfortir i difondre el moviment cooperatiu. Tenen l’afany d’imaginar una manera de treballar i organitzar-se , d’estar en el món. També en l’ofici actoral.

L’ actual equip directiu sap que sense l’impuls inicial del Ton Font,  sense la seva convicció pedagògica , el seu entusiasme, la seva enorme creativitat, valentia i generositat,  la vida, les vides de eltimbal no serien una realitat. I reivindica un major reconeixement de la contribució de El Timbal a la història  cultural i educativa de la ciutat. I, a la vegada, un major reconeixement de la trajectòria professional del seu fundador. En Ton Font va rebre el passat any el Premi BBVA de Teatre.

I avui, amb 50 anys d’història, podem dir que eltimbal forma part de la historia (i les històries) de la ciutat.  Podem dir que és un centre referent, innovador i sòlid alhora,  en formació actoral del nostre país. I que seguirà fent història, de ben segur.

L’equip directiu de eltimbal (2019)

The post El timbal, 50 anys i moltes vides. 1969-2019 appeared first on el timbal.

Els components d’Estudis Teatrals Coda, Fausto Carrillo i Ricard Boluda, Mestres de El Timbal, preparen una nova edició del seu conegut manual “Creatividad Teatral”, publicat al 1987, fa vint-i-sis anys. Com a mostra han volgut compartir amb nosaltres algunes activitats que proposen.

RECONOCIMIENTO DE OBJETOS SENSORIALES

Un mimo describe la sensación de tener agua entre sus manos valiéndose de la estudiada y perfeccionada técnica corporal propia de su arte. Sin embargo, en el juego que proponemos ahora vamos a pedir a los jugadores que pongan el empeño en experimentar únicamente las sensaciones que les produce el tacto con objetos imaginarios diversos, confiando en que su “memoria corporal” le hará intuir la expresión apropiada.

Ejemplo: imagina tu reacción si tuvieras entre tus manos:

Agua.               Gelatina.          Barro.

Para ello el juego se desarrollará como sigue:

Primera fase:

a)      Minutos antes de iniciarse el juego, el moderador formulará a cada uno por separado las materias u objetos que manejarán.

b)     La disposición para el ejercicio será por parejas enfrentadas y formando dos hileras como indica la figura 1. La separación entre parejas debe permitir que realicen el ejercicio con comodidad.

c)      Uno de los participantes de cada pareja iniciará el juego manipulando uno de los tres objetos que han recibido.

Su actividad consistirá en establecer una relación de carácter sensorial con ese objeto, palpándolo, pasándoselo de mano en mano, poniéndolo en contacto con diversas partes de su propio cuerpo. En suma, efectuando algún tipo de relación con él.

No se considerará correcto  ilustrar la manipulación del objeto, ni recrear actividades que hacen uso del mismo. Por ejemplo: si tenemos azúcar, tomar una taza de café; si tenemos hielo, servir una bebida.

Segunda fase;

a)      Cuando con la manipulación de sus respectivos objetos hayan logrado una percepción sensorial matizada de los mismos, pasarán a ofrecer el objeto al compañero. Antes de entregar el objeto, lo manipularán delante de él tal como lo habían practicado. Igualmente el compañero que observa prestará mayor atención no tanto a la manipulación del objeto como a la percepción sensorial que tenga del mismo.

b)     Luego, el compañero le brindará, a su vez, su experiencia sensorial integrando en la suya la del compañero.

c)      Este último, hará lo mismo con el objeto que ha estado manipulando, lo manipulará una vez más frente al compañero antes de entregárselo imaginariamente. Y aquel repetirá la experiencia integrando la suya en la del compañero.

Estas dos fases se repetirán consecutivamente con todos los compañeros. Para ello el grupo rotará a la señal del moderador como indica la figura 2: el jugador 1 se relaciona con el jugador 14 y, a continuación, con el jugador 12.

COMENTARIOS PEDAGÓGICOS

1. Tipo de actividad:

Este es un ejercicio de imaginación sensorial. Se evalúa, por tanto la capacidad y la sensibilidad para expresar de forma refleja los contenidos de la experiencia o memoria táctil.

El juego no tiene nada que ver con la charada o pantomima. En ésta se dibuja o ilustra con el gesto la idea u objeto imaginario. En este juego, por el contrario, se trata de expresar las acciones pertinentes a partir de la sensación que produce el objeto imaginario que se tiene en las manos.

2. Respecto a las condiciones de la actividad:

Antes de iniciar el juego, se repartirán a los participantes, individualmente y por separado, tres materias de la lista. Cada participante debe ir cambiando la materia sugerida con cada uno de sus compañeros.

El cambio de parejas debe arbitrarse dando un tiempo aproximado de dos minutos por pareja para que ambas partes se transmitan mutuamente las sensaciones.

Para terminar, se hace salir a los alumnos, de uno en uno, para que oigan de sus compañeros los objetos o materias que ellos entendieron. En caso de duda, el moderador intervendrá para aclarar cuáles eran las materias que se comunicaron entre sí.

3. Objetos:

Lista de materiales sensoriales táctiles:

Arena               Azúcar             Papel de lija      Barro

Aceite              Gelatina           Tinta-china      Plastilina

Leche               Algodón           Miel                 Bolsa de plástico

Hielo                Paja                 Cabellos           Goma

Sangre             Chicle              Erizo                Brasas

Harina              Vidrios             Seda                 Corcho

Las materias seleccionadas son de tal naturaleza que deben producir estímulos o reacciones sensoriales concretas. Por ejemplo: el erizo pincha, el hielo quema.

4. Tiempo de la actividad:

30 a 40 minutos.

LA DUCHA

Existen actividades cotidianas muy personales que poseen un grado especial de sensorialidad. Una de estas actividades pertenece al grupo de actividades vinculadas a nuestro aseo personal, como es tomar una ducha.

Para preparar el ejercicio y con anterioridad, el moderador pedirá a los participantes que, al volver a sus casas, tomen conciencia de las sensaciones que han experimentado al tomar una ducha o un baño. Asimismo, pedirá también que traten de recordar aquellos aspectos singulares  que reflejan la manera personal de llevarlo a cabo.

Una vez en clase, los participantes saldrán de uno en uno. Dispondrán su espacio de juego, acorde al tipo y dimensiones de su bañera. Y volverán a ducharse, dándose la oportunidad de experimentar de nuevo esas percepciones.

COMENTARIOS PEDAGÓGICOS

1. Respecto a la evaluación de los participantes:

El moderador debe controlar que los participantes:

a)      Actúen con naturalidad, sin perder su ritmo personal.

b)     No pierdan el sentido y coherencia de sus acciones.

c)      Concreten sus objetos y mantengan su atención.

d)     Y en especial, que sus cuerpos actúen orgánicamente sensorializando al ducharse cada momento, en contacto con los diversos objetos utilizados (agua, jabón, grifo, etc).

Es importante establecer, después del ejercicio, una conversación con el participante que permita desvelar el nivel de atención y sensorialidad experimentado.

En la evaluación, es bueno recordar lo inapropiado que es juzgar lo que ha sucedido en el ejercicio tomando como criterio la manera que uno tiene de hacerlo en su vida cotidiana. Por el contrario, nuestros juicios deben partir única y exclusivamente de lo ocurrido en el aquí y ahora del ejercicio, y valorar el grado de coherencia y sensorialidad corporal.

2. Tiempo de la actividad:

Aproximadamente 5 minutos por participante.

EL ACTOR Y SU SOMBRA

El juego que se propone comporta un esfuerzo de coordinación y sincronización corporal con el compañero. Sabemos que no hay ningún cuerpo que, ante un foco luminoso, deje de proyectar la sombra de su figura; se mueva en una u otra dirección, su sombra se desplaza junto a él.

En este ejercicio vamos a llamar actor al participante que propone y dirige los movimientos, y seguidor o sombra al que, obviamente, le sigue inseparable.

El actor realizará diversas acciones o movimientos, dejándose llevar y fluir libremente por sus asociaciones libres. Por ejemplo, puede caminar, saltar, pararse y observar, rascarse la cabeza, rezar, chutar, etc.

El seguidor o sombra se situará a su costado, ligeramente hacia atrás y en diagonal,  a una distancia de unos 50 cm aproximadamente, pisará los talones a su compañero, imitándolo simultánea e ininterrumpidamente.

Pasado un cierto tiempo, los papeles se intercambian.

COMENTARIOS PEDAGÓGICOS

1. Tipo de actividad:

Objetivos:

a)      Compenetración y sincronización de los actuantes.

b)     Activar la captación intuitivo-espontánea de estímulos externos.

2. Respecto a las condiciones de la actividad:

Vigilar que el seguidor  responda al actor de manera continuada y conduzca especialmente su atención en  lo que está a punto de realizar el compañero, a los momentos de  cambio.

Si durante el juego se producen momentos de simultaneidad debemos tomarlo como un buen indicador del estado de disponibilidad y atención que han conseguido y mantenido los seguidores.

El moderador vigilará que los actores no estén preocupados de las evoluciones de sus compañeros seguidores.

3. Tiempo de la actividad:

De 15 a 20 minutos.

Cada pareja dispondrá de 2 minutos para la ejecución, lo que implica que, al cabo de 1 minuto, se intercambian los papeles.

ABORDANDO A UN PERSONAJE

Ocuparán el espacio de juego dos participantes que, representarán a un personaje real y a un personaje de ficción.

El personaje real será representado por uno de los participantes, quien hará el esfuerzo de entregarse honestamente al devenir de la situación con respuestas sinceras y valientes.

El participante que interpreta al personaje de ficción deberá tener una idea clara del que se le ha asignado, compenetrándose con las características y propósito del personaje, sin caer en la expresión estereotipada. Por el contrario, dará rienda suelta a la expansión de su personalidad dentro de las funciones y objetivos de su personaje.

Deberá llevar a término, por tanto, el objetivo que se le encomienda, siguiendo una estrategia prudente a fin de no provocar el rechazo de su interlocutor, ni de obligarlo a ponerse a la defensiva prematuramente. Procurará moverse con cautela hacia su objetivo, intentando, primeramente, desarmar o poner de su parte al personaje real, antes de entrar en materia.

Supongamos, por ejemplo, que un personaje acusado de tráfico de drogas se ha escapado de una prisión; le urge permanecer escondido durante un tiempo en algún lugar, y acude a alguien para que le auxilie. En primer lugar, tratará de acceder a la persona que le puede ayudar sin levantar sospechas; en segundo lugar, buscará ganarse la atención hacia su persona sin provocar rechazo; en tercer lugar, conducirá la conversación hacia sus intereses con habilidad; en cuarto lugar, confesará abiertamente su necesidad.

La naturaleza y objetivos del personaje de ficción serán dados por el moderador al participante que lo encarne, y por separado en la sesión anterior, con el fin de que disponga de tiempo para la preparación de su estrategia de personaje.

COMENTARIOS PEDAGÓGICOS

1. Tipo de actividad:

Objetivo:

a) Desarrollo de una improvisación relacional  a partir de los objetivos planteados a un personaje de ficción, y las posibles reacciones del personaje real.

b)  Estimulación de la inventiva y la fluidez verbal.

En el ejercicio intervienen diferentes factores de la personalidad: inteligencia, imaginación, sinceridad, inventiva, capacidad de fabulación, lógica, etc.

2. Respecto a las condiciones de la actividad:

2.1. El personaje real:

El personaje real asume como ciertos todos los planteamientos que el personaje de ficción exprese sobre sí mismo. En consecuencia, no hay inconveniente en admitir en él algunas características de «personaje de ficción», sin dejar en lo posible de actuar sinceramente.

Por ejemplo:

Si el personaje de ficción se revela como su padre, él reaccionará como su hijo.

Sólo el moderador -y el participante- conocerán el objetivo del personaje de ficción. Los demás lo adivinarán en el curso de la improvisación, incluso el personaje real. A éste sólo se le indicarán aparte los supuestos de ficción difíciles de aceptar.

El participante que representa al personaje real tiene la función esencial del receptor que se deja modificar por los estímulos que recibe del compañero. Pero tiene también la función esencial de valorar el grado de coherencia y validez de las estrategias y comportamientos del compañero que representa al personaje de ficción, para acceder más tarde o más temprano a sus requerimientos.

2.2. El personaje de ficción:

Para preparar mejor el personaje de ficción, desglosamos a continuación las fases posibles de una estrategia:

a) Adecuación. Toma de contacto, conocimiento previo y posicionamiento frente al contrincante supuesto.

b) Estrategia. Sobre la base anterior, desarrollar las tácticas que conforman su estrategia general. Por ejemplo, provocar piedad, deslumbrar, etc.

c) Ataque. Una vez conseguido ese primer paso, ir introduciendo a su contrincante dentro de la corriente de sus intenciones hasta que éste manifieste una actitud abierta y de disposición favorable.

d) Remate. Por último, plantear el asunto y estar preparado al posible rechazo de su petición para poder contraatacar por otro/s flanco/s.

3. Lista de situaciones:

Éstas son algunas situaciones que se pueden explotar:

– Un padre decide revelar a su hijo su paternidad.

– Un policía te acusa de haber cometido un robo del que no eres responsable.

– Un muchacho desea seducir a una chica.

– Alguien con una depresión nerviosa solicita cariño o ayuda.

– Un joven pide comida y cobijo por una noche.

– Un desconocido te ofrece trabajo en el extranjero y has de partir en una semana.

– Alguien te pide que le guardes una maleta cuyo contenido desconoces y que tampoco te puede revelar.

– Cristóbal Colón desea formarse una opinión sobre lo que piensa un joven del siglo XXI sobre la gesta del Descubrimiento.

– Una foca se ha extraviado y pide ayuda para que la devuelvan al mar.

4. Tiempo de la actividad:

80 minutos.

Se concederá un tiempo de 10 minutos para cada pareja, pudiendo excederlo, como siempre, si la dinámica es buena.

The post Nueva edición del Manual Creatividad Teatral. Estudios Teatrales Coda. appeared first on el timbal.

Des de fa més de 10 anys, els professors Fausto Carrillo (Institut del Teatre) i Ricard Boluda (El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica) imparteixen estudis personalitzats, adreçats a tots aquells actors i actrius amb formació i professionals que volen consolidar el seu ofici i revisar els procediments de preparació i execució escènica, aplicant el seu propi sistema pedagògic: Sistema Coda.

Es proporcionen eines per a optimitzar la preparació i la concreció de l’actor/actriu, incloent la revisió dels propis hàbits adquirits. La dinàmica de treball s’organitza entorn a grups reduïts de no més de tres participants. L’eina fonamental de treball és el text: l’estructura dinàmica de sentits més completa. “El text, opinen els seus formadors, és una excel·lent escola d’aprenentatge que disciplina l’actor/actriu per treballar, indistintament, en dramatúrgies textuals o no textuals”. //Per a més informació i concertar entrevista: Truqueu al 933 027 347 o envieu e-mail a escola@eltimbal.org, amb l’assumpte “coaching formatiu”.

ESTUDIS TEATRALS CODA

Estudis Teatrals Coda neix l’any 1981, especialitzant-se en la recerca pedagògica i la formació de l’actor. L’ interès comú en els camps de la docència i la investigació ha estat sempre l’exploració i coneixement del fenomen de l’actuació actoral, la comprensió dels seus processos de creació i de les seves lleis. Els seus creadors no han deixat mai de creure, i així ha estat des d’aleshores, que únicament la comprensió de la naturalesa creadora de l’actor podia permetre trobar respostes a les seves necessitats artístiques. En tot aquest temps, el coneixement obtingut  essencialment en la praxi actoral, els ha permès anar definint i aplicant un conjunt de procediments metodològics, per a facilitar la seva competència creadora i autonomia artística. Per a més informació podeu llegir l’entrevista que el diari Núvol, digital de cultura, fa a en Ricard Boluda.

____________________________________________  

COACHING FORMATIVO, SISTEMA CODA

Desde hace más de 10 años, los profesores Fausto Carrillo (Instituto del Teatro) y Ricard Boluda (El Timbal, Centro de Formación y Creación escénica) imparten estudios personalizados, dirigidos a todos aquellos actores y actrices con formación y profesionales que quieren consolidar su oficio y revisar los procedimientos de preparación y ejecución escénica, aplicando su propio sistema pedagógico: Sistema Coda.

Especialistas en diagnosticar los problemas y disfunciones de los intérpretes y en ofrecer propuestas específicas de trabajo ajustadas a sus necesidades, su objetivo esencial se centra en la exploración de los problemas actorales relacionados con la percepción y comprensión de la situación del personaje, y en los aspectos vinculantes a la pérdida de la organicidad y de la interrelación en el juego escénico.

Se proporcionan herramientas para optimizar la preparación y la concreción del actor / actriz, incluyendo la revisión de los propios hábitos adquiridos.

La dinámica de trabajo se organiza en torno a grupos reducidos de no más de tres participantes.

La herramienta fundamental de trabajo es el texto: la estructura dinámica de sentidos más completa. “El texto, opinan sus formadores, es una excelente escuela de aprendizaje que disciplina el actor / actriz para trabajar, indistintamente, en dramaturgias textuales o no textuales”.

// Para más información y concertar entrevista:

Llamar al 933 027 347 o enviar e-mail en escola@eltimbal.org, con el asunto “coaching formativo”.

ESTUDIOS TEATRALES CODA

Estudios Teatrales Coda nace en 1981, especializándose en la investigación pedagógica y la formación del actor. El interés común en los campos de la docencia y la investigación ha sido siempre la exploración y conocimiento del fenómeno de la actuación actoral, la comprensión de sus procesos de creación y de sus leyes. Sus creadores no han dejado de creer, y así ha sido desde entonces, que únicamente la comprensión de la naturaleza creadora del actor puede permitir encontrar respuestas a sus necesidades artísticas. En todo este tiempo, el conocimiento obtenido esencialmente en la praxis actoral, les ha permitido ir definiendo y aplicando un conjunto de procedimientos metodológicos, para facilitar su competencia creadora y autonomía artística. Para más información podéis leer la entrevista que el diario Núvol, digital de cultura, le hace a Ricard Boluda.

The post Coaching formatiu / Coaching formativo, Sistema Coda appeared first on el timbal.

El proper dia 3 de juliol, a les 19:30 h els actors i actrius del Postgrau en Tècnica de Interpretació. Metodologia Coda de el timbal, Centre de Formació i Creació Escènica presentaran els seus últims dos projectes de formació intensa i personalitzada a la Sala Versus Glòries.

UN TRET AL CAP I LA INFORMACIÓ VERAÇ

La cloenda d’aquesta ja catorzena edició del postgrau ens permetrà gaudir de la feina feta durant aquest últim trimestre del curs entorn a dues obres d’autors contemporanis. La primera que podrem veure és “Un tret al cap” de Pau Miró, recentment guardonat per aquesta obra, interpretada per Maria Mandret, Roser Justícia i Sandra Molins.

Estrenada ara tot just fa un any al Grec 2017, reflexiona sobre l’ofici de periodista i l’obligació, al seu codi deontològic, d’oferir informació veraç i contrastada que permeti posicionar-nos davant els fets, sense condicionaments ni pressions procedents d’instàncies del poder, però … això és possible?

DEFENSA DE DAMA I LA VIOLÈNCIA DE GÈNERE

La segona obra que podrem veure és “Defensa de Dama” d’Isabel Carmona i Joaquín Hinojosa, dos històrics del teatre valencià i espanyol que al principi del 2000 van realitzar una intensa tasca de documentació i treball de camp per crear sense dubte una de les obres més crues i denunciadoras de la violència de gènere contra les dones, un dels crims encoberts desgraciadament més habituals de la nostra societat.

Serà interpretada per Jordi Ciurana, Aitziber Doistua i Àlex Saiz.

METODOLOGIA CODA I L’ACTOR / ACTRIU ORGÀNIC

L’activitat del Postgrau en Tècnica de interpretació dirigida a actors i actrius amb formació i / o experiència escènica que volen consolidar el seu ofici i revisar els procediments de preparació i execució escènica, se sustenta en una sòlida metodologia de treball creada pels professors Fausto Carrillo i Ricard Boluda.

Especialistes en diagnosticar les dificultats i disfuncions dels intèrprets i en oferir propostes específiques de treball ajustades a les seves necessitats, els seus procediments de treball potencien la comprensió i pràctica del propi procés creador.

L’objectiu essencial del treball està en l’exploració de les dificultats actorals relacionades amb la percepció i comprensió de la situació del personatge, i amb els aspectes vinculants a la pèrdua de l’organicitat i la interrelació en el joc escènic.

En els processos d’aprenentatge i estudi dels respectius projectes que es treballen, els actors aprenen a percebre quan perden l’organicitat i quins factors creen les condicions necessàries perquè es produeixi de nou.

Entre aquestes condicions la metodologia Coda ha elaborat tècniques específiques de preparació del text i de concreció de l’acció escènica que vinculen permanentment la preparació interna i externa de l’actor, sense disociarlas.

Per a més informació cliqueu aquí.

The post El Postgrau en Tècnica d’Interpretació 2017-2018 visita la Sala Versus Glòries de Barcelona appeared first on el timbal.

 EL NOU TIMBAL, O ARA O MAI

Amics i amigues, volem compartir amb vosaltres un fet: heu de saber que el Timbal tal i com existeix ara ja no pot continuar.

Les actuals instal·lacions  ja no ens permeten continuar la nostra activitat. No podem assumir durant 20 anys més la pujada econòmica abusiva del local actual, en una mostra reiterada d’especulació per part de propietari. Per altra banda, la necessitat d’homologar el títol de Formació Professional  d’aprovació imminent, amb totes les obligacions normatives que comporta, en l’actual local no es podrien complir. No podem fer reformes per complir la normativa ni podem millorar les condicions d’accessibilitat.

És per això que necessitem un nou local, i aquesta decisió ens obliga a fer inversions importants per tal d’adaptar les noves instal·lacions als requisits legals i administratius.

I HO VOLEM FER AMB VOSALTRES

El Timbal inicia una etapa de canvis molt important, un procés que ja hem iniciat i que ens obliga a fer un gran esforç d’inversió econòmica, sense cap ajut de les institucions públiques.

Gràcies a l’acompanyament professional d’externs i al suport financer que ens ofereix el teixit cooperatiu, estem segurs de tenir un projecte de futur, sòlid, encoratjador, transformador i, sobretot, possible d’assumir.

Ara bé, necessitem del vostre suport, del vostre compromís per poder-ho fer realitat. Nosaltres sols no podem.

El trasllat i projecte al nou local d’Arc del Triomf a Barcelona implica, doncs,  una inversió important que finançarem a través d’aportacions dels socis de la cooperativa i la sol·licitud de finançament extern per una part a una cooperativa de crèdit (www.coop57.coop) i a una entitat financera publica (www.icf.cat), i per altra part amb emissió de títols participatius (1).  Proposem doncs a la gent que forma part de l’ “ecosistema” de El Timbal donar suport financer a aquest projecte, de dues maneres diferenciades, no excloents:

1. COMPRA DE TÍTOLS PARTICIPATIUS:

El Timbal emetrà TÍTOLS PARTICIPATIUS a 500 euros cada un, a retornar en tres anys al venciment el 31 de desembre del 2017, amb un interès anual del 2%. Es poden demanar tant títols participatius com es vulgui.

2. AVALS NOMINALS MANCOMUNATS:

Donar suport a la demanda d’un crèdit a la cooperativa Coop57, mitjançant AVALS NOMINALS MANCOMUNATS per un import mínim de 800 euros i màxim de 4000 euros. Es tracta d’un document privat que no va a notari. Tampoc comporta cap mobilització de diners, ni dipòsit ni fiança. És a dir, és només un compromís personal i individual envers un projecte col:lectiu i que es basa en la confiança mútua. Es tracta més d’un aval social que d’un aval financer.  I cada avalador només es responsabilitza de la seva part avalada (entre 800€ i 4000€).

Disposem d’un estudi de viabilitat i financer per defensar aquesta inversió i garantir la devolució del diner prestat. Per a dur-lo a terme, hem de fer ben visible i deixar ben palès la implicació de la nostra base social en el projecte Timbal. A diferència dels bancs, les entitats financeres cooperativistes recolzen especialment els projectes cooperatius que tenen una base social ampla.

Necessitem del vostre recolzament per tal d’aconseguir beneficis per a tothom.

Estem a la vostra disposició per respondre a qualsevol dubte relacionat amb aquest projecte de creixement i el seu pla financer corresponent. De la mateixa manera posem a la vostra disposició el pla de viabilitat que hem preparat amb el nostre assessor financer.

VOLS CONÈIXER I DONAR SUPORT AL NOSTRE NOU PROJECTE?

POSA’T EN CONTACTE AMB NOSALTRES,

ENVIA UN MISSATGE INDICANT

ASSUMPTE “SUPORT PROJECTE EL TIMBAL” A

escola@eltimbal.org

Si creieu en nosaltres i voleu recolzar-nos, podeu posar el vostre gra de sorra. Tota participació serà gran!!

______________________________________________

(1)   La Llei de Cooperatives catalana contempla la possibilitat per les cooperatives d’emetre títols participatius:

Article 62

Deute subordinat, títols participatius i obligacions

1. L’assemblea general pot autoritzar l’emissió de participacions especials amb caràcter de deute subordinat, per a captar recursos financers dels socis o de terceres persones, i fixar-ne les condicions d’emissió. Aquestes participacions especials són lliurement transmissibles i s’han d’ajustar a la normativa reguladora del mercat de valors.

2. L’assemblea general pot autoritzar l’emissió de títols participatius com una forma de finançament voluntari dels socis o de terceres persones no sòcies, títols que poden tenir la consideració de valors mobiliaris i donen dret a la remuneració que s’estableixi en el moment de l’emissió, que, en qualsevol cas, ha d’estar en funció de l’evolució de l’activitat de la cooperativa. És permès incorporar-hi un interès fix.

3. L’acord d’emissió de títols participatius pot establir el dret d’assistència dels titulars que no són socis de la cooperativa a l’assemblea general i al consell rector, amb veu i sense vot. La regulació de l’emissió del títol participatiu s’ha d’atenir a la legislació vigent en matèria financera.

4. La cooperativa, per acord de l’assemblea general, pot emetre obligacions el règim de les quals s’ha de sotmetre a la legislació aplicable a la matèria.

_____________________________________________

ANNEXOS INFORMATIUS

1.EL TIMBAL, CENTRE DE FORMACIÓ I CREACIÓ ESCÈNICA, COOPERATIVA

Fa cinc anys, en plena crisi econòmica, El Timbal va deixar de ser una empresa familiar i es va constituir en Cooperativa de Treball Associat. En aquest temps, hem demostrat la fortalesa del nostre projecte, en l’eficàcia per a remuntar una situació adversa cada cop més competitiva i créixer  a un ritme constant anual.

Com a Cooperativa us volem demanar que aposteu per nosaltres, pel nostre projecte. Volem continuar fent el servei socio-cultural que hem fet i fem. Entenem que un projecte col·lectiu com el nostre, per a mantenir els seus valors, ha de tenir solucions col·lectives.

Volem que el nostre sigui un projecte global, inclusiu i transformador.

Tenim importants reptes pel davant, i volem  animar-vos a la vostra participació i col·laboració activa per a promoure i fer realitat projectes relacionats amb les arts escèniques. Impulsar la creació i ajudar activament -molt més enllà de la formació- a les noves generacions d’actrius, actors i creadors.

Ara existeix l’oportunitat de fer-ho (una oportunitat per a tothom). Sols no podem. De la cooperativa Timbal tothom hi pot formar part -d’una manera o una altra. Volem ser rellevants, impulsors i transformadors. Vols formar part d’aquest projecte obert, participatiu i transformador?

Ara hi ha una oportunitat que podem fer realitat entre molts i volem que hi formeu part.

2.EL TIMBAL, CENTRE DE FORMACIÓ I CREACIÓ ESCÈNICA.

L’any 1969, l’actor i creador Anton Font va fundar a Barcelona El Timbal, la primera escola privada de teatre del País. La seva primera seu va estar al barri de Sarrià, durant 19 anys. La seva segona seu ha estat a Ciutat Vella, on estem ara des de fa 26 anys.

D’aleshores ençà,  han passat pel Centre més de 15000 alumnes, que avui en dia són molts d’ells actrius, actors, directors, creadors, professors  i gestors culturals.

Portem 45 anys oferint un servei cultural y social de qualitat a la ciutat de Barcelona.

Vam ser al seu moment la primera escola privada; ara, volem ser capdavanters de la nova titulació oficial, per la qual venim lluitat des de fa més de 10 anys.

3. EL REPTE DE LA NOVA TITULACIÓ I LA CONSOLIDACIÓ DEL MODEL FORMATIU PROPI: SISTEMA CODA

El Timbal ha anat incorporant en els darrers anys, com a model pedagògic als seus estudis professionals i artístics personals,  les aportacions metodològiques del Sistema Coda, creat pels professors de la casa Fausto Carrillo i Ricard Boluda. La qual cosa, i especialment des que som cooperativa, ha permès prendre una posició clara i diferenciada en el nostre àmbit professional, a l’oferir un model d’aprenentatge integrador, contemporani, de segell propi, plenament contrastat.

Ara conflueix en el temps, feliçment, quan just fem 45 anys, l’oportunitat d’accedir per fi a la nova titulació de Formació Professional de Grau Superior en Tècniques Teatrals d’Actuació, títol que dignificarà encara més els nostres alumnes i el nostre propi treball al donar-nos un reconeixement públic i oficial.

Des del 2009, i formant part de l‘ACET (Associació Catalana d’Escoles de Teatre), han estat  cinc anys intensos de treball amb la Generalitat de Catalunya per tal d’arribar on volíem. Nosaltres vam demanar reconeixement, ara ho podem aconseguir, i cal per a això prendre decisions importants de futur.

The post Per un nou Timbal de futur 2015-2016 appeared first on el timbal.

Sin ir más lejos, y tomando un artículo al azar en internet, encontramos este de Silvia López-Ortega, titulado “El proceso creativo: genialidad o constancia”[1]  del cual hemos querido citar el siguiente párrafo:

“Si nos planteamos en qué consiste el proceso creativo actoral, espontáneamente surgen dos maneras de pensar que se alternan en la actualidad, dos vertientes de estudio que abren dos campos de trabajo a la hora de enfrentarse a dicho proceso; la dicotomía entre la biomecánica o el popular método Stanislavski. La elección de una línea u otra debe apoyarse en la dinámica de trabajo que se adecúe más al actor y al espacio, intelectual o físico, donde se sienta más cómodo. La diferencia básica entre ambas líneas parte de las premisas en que se sustentan. En el caso de la biomecánica, el trabajo parte del estudio físico del actor en busca del personaje, investigando sobre una respuesta emocional a través de un entrenamiento corporal, con el fin de obtener respuestas internas que completen el arduo trabajo de composición de un personaje. De otro lado nos encontramos con el método Stanislavski, que estudia la recuperación y el desarrollo de la vida emocional del actor para utilizarla en la busca del personaje.”

Desde nuestro punto de vista, esta perspectiva disociadora como respuesta a la pregunta de “¿cuál es el proceso creativo actoral?” es, desde el principio, equivocada. Vamos a tratar de explicar por qué:

1. La Biomecánica no es un método de interpretación sino una técnica de entrenamiento corporal que Meyerhold desarrolló para  sus actores, y que está vinculada a la búsqueda de una poética teatral específica que denominó “la Convención consciente”.
2. El Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor, algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. Si nos atenemos a la técnica de las “memorias afectivas y sensorial”, sin duda una de las técnicas más controvertidas y que mayor éxito ha tenido en varios países, efectivamente, “estudia la recuperación de vivencias personales del actor para la búsqueda y construcción del personaje”.
3. No podemos por tanto comparar una técnica de entrenamiento corporal con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método. El análisis no es consistente.
4. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.
5. En la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena (de base realista o no realista). Pero este tipo de comparaciones sirven de muy poco a un actor que, antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente,.
6. A un actor que se quiere formar competentemente hay que dotarle del conocimiento y saber que le permita ejercer su oficio: ser actor. Y ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente.
7.  Para ello hay que ofrecerle procedimientos y hábitos de preparación y concreción que le permitan actuar con organicidad en escena.
8. Nosotros somos partidarios de utilizar desde el principio procedimientos que trabajen, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor, ambos son extraordinariamente importantes. No le pidamos a un actor que opte por uno o por otro. No le confundamos.

Como ya sabéis, El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, aplica en su plan de Estudios Profesionales una metodología propia, la metodologia Coda, creado por los profesores Fausto Carrillo y Ricard Boluda.

Os resumimos a continuación algunos de sus aspectos más destacados:

Es una metodología integradora de interpretación del actor.

No se define por exclusión de ningún de los elementos más significativos que intervienen en el trabajo interpretativo del actor:

1. No disocia la emoción del trabajo consciente, ni la construcción externa del personaje de la situación de juego.
2. Trabaja los problemas de la escena y los problemas del actor como creador.
3. Trabaja la palabra, el pensamiento y la acción del personaje en la situación de juego.
4. Trabaja tanto el comportamiento escénico como la construcción de la línea de acción de pensamiento del personaje.
5. No es una metodología de introspección sino de oficio, de preparación y construcción del personaje en escena.
6. No es una metodología formalista, no se identifica estrictamente con ningún tipo de poética teatral –ni realista, ni simbolista, ni clásica, ni contemporánea.
7. Es una metodología de base para el  descubrimiento del proceso creador, que permite al actor situarse eficazmente y con solvencia en cualquier propuesta escénica que parte de un guión, texto o estructura de sentidos.

The post Metodología Coda, o cuando la técnica actoral no te pone a su servicio. appeared first on el timbal.