Recuperem aquesta cita de Lee Strasberg:  «La naturalesa humana de l’actor no només fa possible la seva grandesa, sinó que també és la font dels seus problemes».

Certament, els actors i actrius poden posseir l’habilitat tècnica per a fer certes coses. No obstant, també poden tenir serioses dificultats per a expressar-les a causa de la seva vida emocional o d’altres problemes inherents a la seva existència humana.

L’actitud davant d’aquesta realitat hauria de poder tractar d’alleujar qualsevol dificultat inherent a sí mateix que estigui bloquejant les seves capacitats i disminuint  la seva llibertat d’expressió. També atendre el patiment que això provoca, especialment quan l’actor veu que no pot gaudir de la seva vocació.

La salut mental

La salut mental està, per fi, deixant de ser un tema tabú. La visita a les persones professionals de la psicologia no està relegada a una minoria que ho porta en secret. Per tant, creiem que és vital que els actors i actrius i els i les estudiants puguin trobar espais terapèutics on tractar aquestes problemàtiques. Per les característiques de la professió (igual que tantes altres professions vocacionals) , comporta certs riscos per a la salut mental i emocional.

Els actors i actrius  per la doble condició de ser instrument i instrumentista, estem exposats a aquests riscos i  ens hem d’aprendre a cuidar i a saber gestionar la nostra activitat professional i creativa. Jacques Lecoq deia “pot ser que sigui una utopia, però jo desitjo que l’alumne sàpiga viure a la vida i que, a la vegada, sigui un artista a l’escenari”. Més que utòpic sona necessari i coherent. El teatre és important, però la vida ho és més i el mite de l’artista turmentat ha fet molt mal. Per a poder gaudir i fer gaudir amb el nostre art cal poder tenir el cap molt ben posat!

És ben sabut per tothom que el teatre resulta ser una eina poderosa per l’autoconeixement, però cal reivindicar també que el treball personal és molt útil i necessari en la professió actoral. Sense aquesta mirada i aquest treball, és difícil desplegar l’autenticitat i la singularitat que cada un de nosaltres posseïm. Aporten a l’actor/actriu  la possibilitat d’una exploració profunda de sí mateix/a per tal d’aconseguir un màxim de congruència interna que el condueixi a una resposta autèntica i vital a l’escenari o a la pantalla.

Jerzy Grotowsky i Peter Brook, entre d’altres, reconeixen la repercussió que té el treball teatral en el personal i a l’inrevés. Grotowsky assegura que per tal de que caiguin les pròpies barreres, l’actor/actriu ha de superar el primer gran obstacle que troba: la pròpia persona. En ella trobem les resistències que s’oposen als seus processos psíquics, emocionals o impulsos corporals.

En la mateixa línia, Uta Hagen afirma que la lluita per conèixer-se a un mateix/a no acaba mai i que és necessari aprofundir en els sentits físics, en la pròpia psicologia i en les emocions per tal d’aconseguir l’autenticitat a escena.

L’actuació, al capdavall,  es basa en l’estudi dels conflictes i les relacions humanes. Per tant, és absurd voler representar altres éssers humans sense tenir un cert coneixement sobre un/a mateix/a. Com a actors i actrius, treballem amb nosaltres mateixos/xes, i tot el que és humà esdevé el nostre objecte d’estudi. Per tant, té sentit que nosaltres mateixos també siguem part d’aquest estudi que no acaba mai.

A l’actor/actriu li correspon, doncs, per a arribar a la maduresa creativa,  el fet de poder enfrontar-se a sí mateix. No ocultar-se res i ser capaç de trobar les respostes necessàries per tal de crear realitat en la ficció. El teatre facilita que aflorin nous “jos” que ens interroguen. Donar-lis espai, deixar-nos qüestionar sense pressa per trobar respostes ens aproparà més al que som dins i fora de l’escenari. L’actitud dels intèrprets és fonamental per al seu creixement , doncs determina la seva manera d’estar al món. Aquesta es defineix pel seu valor per a arriscar-se, per a poder llençar-se sense por al contacte amb el seu cos i les seves emocions, focalitzar-se en una crítica constructiva i sostenir la mirada dels altres.

Per a l’estudiant d’interpretació, futur actor/actriu, el personatge més important, abans que qualsevol altre, és ell/a mateixa. I hauria de poder recórrer aquest camí per a poder desplegar de manera sana i lliure tot el seu potencial creatiu .

Salut mental i professió actoral. el timbal, escola de teatre de Barcelona.

The post Salut mental i professió actoral appeared first on el timbal.

D’ ençà que el director i actor rus Konstantin Stanislavski elaborà el seu sistema d’ actuació han anat apareixent un bon grapat de metodologies afins o oposades per a la formació actoral a la nostra cultura occidental. Però quines virtuts ha de tenir un bon procediment amb els intèrprets? Mirarem de desvetllar alguns prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ ofici d’actuar.

“Bona tarda a tothom. Gràcies per a haver-me convidat. Jo he titulat aquesta petita xerrada, que espero se’ns faci breu i ens doni temps si voleu de conversar després, “Per una pedagogia a favor dels actors”.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS

“Són moltes les tècniques que existeixen en l’actualitat entorn a la formació actoral i miraré d’explicar algunes de les meves opinions al respecte. No totes em mereixen la mateixa consideració, encara que de totes he après coses valuoses i especialment allò que crec que no s’ha de treballar en l’actor. Algunes d’aquestes metodologies van aparèixer molt vinculades en part a la manera de treballar d’un director, a una manera de fer teatre,  a allò que anomenaríem les formes, gèneres o codis teatrals. I aquestes maneres o tècniques es desenvolupen en primer lloc per a solucionar els problemes dels actors en la pràctica d’aquest codi específic (per exemple, una bona metodologia per a una actuació naturalista, una metodologia per a una actuació especialment física i acrobàtica, una metodologia per als actors de cinema, una metodologia per a una actuació marcadament expressionista i visceral, etc)

En el petit resum que vaig enviar per a definir la meva intervenció, em proposava explicar-vos algunes de les virtuts que al meu parer ha de tenir tot bon procediment de treballs amb els intèrprets. No són pocs els prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ofici d’actuar que tenim els propis professionals i els que no són professionals, la gent en general.

SOBRE ELS MANERES CORRECTES I INAPROPIADES D’AJUDAR ELS ACTORS. LES METODOLOGIES.

“Fa molts anys, ja gairebé 30 anys,  que em dedico a preparar actors i actrius amb la il·lusió i el desig – potser quimèric – d’establir un corpus sistemàtic de procediments que faciliti el seu treball en qualsevol codi teatral que s’hi trobi.

“He estat actor abans de mestre i jo mateix m’he preguntat quan em formava “per què algunes coses em costaven més  que unes altres quan assajava o improvisava?; per què quan més m’hi abocava hi perdia el control d’algun aspecte que també era important com la interrelació?, per què el meu cos no podia fer allò que jo volia que fes?, per què a alguns companys un tipus de treball els hi anava bé i a d’altres, el mateix treball els bloquejava? etc.”

Després quan m’han dirigit i he actuat no sempre he sabut que em demanaven, ho vas aprenent sobre la marxa, vas trobant la teva manera de fer i a poc a poc algunes coses es van integrant. D’altres queden com una gran incògnita.

Ara, com a mestre, lògicament m’he fet moltes altres preguntes. M’he interessat especialment pels sistemes de formació actoral, i molt especialment per la manera de dir, d’adreçar-se i explicar a l’actor/actriu  allò que se li demana, allò que li pot estimular, allò que li pot fer veure amb claredat el seu treball i la seva manera correcta de treballar, d’actuar. Perquè sí, jo sóc dels que creu que hi ha maneres correctes i maneres inapropiades d’ajudar l’actor/actriu.

Jo he estat format com molts actors i actrius en un popurri de metodologies que hem anat coneixent sortosament al nostre país en aquests uns 30 anys.

I dic sortosament perquè fa aquest temps la nostra tradició interpretativa menyspreava sovint que un actor es formés. Per sort el vell debat del talent de l’actor/actriu, de si neix o s’adquireix ja no serveix.  És cert que tots naixem amb un grau de talent i aptituds per unes coses i per unes altres. Però us asseguro que fins el més hàbil fuster per fer una taula necessita observar, informar-se i establir un control de la seva activitat en el temps i en l’espai per tal de ser efectiu. Vull dir que, ara parlant de l’actor/actriu, una qualitat tan preuada en ells com pot ser la espontaneïtat no és res si no sap quin és el sentit del seu treball en un escenari, si no aprèn a més a exercir-la dintre de les lleis del joc dramàtic. Perquè si així ho aprèn la seva espontaneïtat ja no serà la d’estar per casa o amb els amics, sinó serà una espontaneïtat conquerida, aquella que li permet actuar nit rera nit.

A  la meva generació, doncs,  ens ha tocat veure i gaudir i patir, la introducció i la moda al nostre país de la majoria dels mètodes de formació més importants que han estat aplicats des del segle XX. Aquests segle ha estat clau per a entendre la necessària formació dels actors. En aquest temps ha sorgit un bon grapat de sistemes: des del més afamat del mestre rus, actor i director de teatre Konstantin Stanislavski fins el profund estudi del moviment de l’actor, en el mestre francès Jacques Lecoq. Passant per l’empremta deixada en els seus intèrprets per altres grans creadors com Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugeni Barba, Mijail Txèkhov, Anatoli Vassiliev, Peter Brook, etc. Sense oblidar també les aportacions en l’àmbit nord-americà dels directors Lee Strasberg, Stella Adler o Sanford Meisner entre d’altres.

Stanislavski va ser el primer en preguntar-se: Com funciona l’actor quan funciona bé? Quin és el seu procés creatiu? Què els fa de diferents a aquests actors que ens fascinen per la seva actuació?

Més enllà de les seves respostes, de la seva terminologia i del seus procediments -molts d’ells antiquats i insuficients, perquè el coneixement que tenim actualment de les relacions entre els éssers humans a la vida quotidiana i també a la ficció és molt més profund que les eines que la psicologia i les ciències en general li oferien en el seu temps-, la seva pregunta, dic,  continua sent extraordinàriament necessària.

Quin és el funcionament de l’actor o actriu creatiu ?

A aquesta pregunta li podem trobar respostes molt diverses.

Mirant a l’atzar per  internet m’he trobat un article molt exemplificador d’un tipus de debat que trobem sovint a les escoles d’actuació, un debat de vegades més de passadís que d’estudi seriós però que es repeteix i es transmès al fons comú d’opinions que anem heretant:

L’article, titulat “El procés creatiu: genialitat o constància”, de Sílvia López Ortega, contraposa, seguint paraules textuals, “dues maneres de pensar que s’alternen en l’actualitat sobre l’actor – bé hi ha un cert esquematisme, però vaja, és un esquematisme que funciona-: dues maneres que obren camps de treball:

a) una d’elles, parteix de l’estudi físic de l’actor en busca del seu personatge, investigant una resposta emocional a través d’un entrenament corporal per tal d’obtenir respostes internes que completin el treball de composició del personatge, i

b) l’altra, l’estudi que parteix de la recuperació i desenvolupament de la vida emocional de l’actor per a utilitzar-la en la recerca del seu personatge (rol, paper).

Trobem doncs dues dimensions del treball de l’actor contraposades: el seu treball intern i el seu treball extern. Des del meu punt de vista contraposar aquests dos aspectes del treball de l’actor, del seu aprenentatge és ja metodològicament un error.

És com quan escoltem que un actor es forma per a sentir més, per saber emocionar-se en un escenari, com si el seu treball ric i complex es limités només a un aspecte de la seva personalitat com a jugador escènic, quan tots sabem per a experiència, treballant amb actors, que quan un actor només es concentra en la seva emoció queda aïllat del propi joc, dels seus companys i experimenta un estat que no arriba gairebé mai al públic. I us preguntareu per què? Doncs perquè jugar es quelcom més que utilitzar el teatre per a sentir i excitar l’expressió.

He posat aquest exemple de l’aspecte emocional perquè sovint al públic és un dels aspectes que més li fascina: l’aparent facilitat dels actors i actrius per a situar-se en tot tipus de comportaments emocionals.

Però l’he posat d’exemple, també,  perquè en algunes metodologies que insisteixen en treballar aquest aspecte en detriment d’altres, es produeix al meu parer una dissociació de l’emoció, com un ingredient separat del conjunt de la seva personalitat que es molt més que els seus afectes.

O un altre exemple, quan es diu que el cos expressa molt més que mil paraules. Certament és així, de vegades, un gest resumeix molt bé un pensament, però això no vol dir que en el treball de l’actor/actriu, no sigui important saber pensar com tal, doncs el seu motor serà sempre allò que imagina, pensa i decideix de fer, i el cos l’acompanyarà. Aquesta és la llei natural: una necessitat obre camí a una possibilitat d’imaginar alguna cosa que vol i decideix concretar-se en acció. Això és jugar. Això és construir un comportament orgànic. Paraula clau per a respondre a la pregunta de més amunt.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS. SISTEMA CODA

El funcionament d’un actor creatiu és sempre un funcionament orgànic, vinculat al joc.

Bé, si torno a les dues respostes de l’article esmentat és per a dir que mai poden anar separades, que és un greu error pensar que primer treballaré l’entrenament de l’actor en les seves habilitats corporals i després la seva sensibilitat, o l’inrevés que primer necessitem que l’actor reconegui el seu món interior personal i després el joc de l’escena. Que aquestes dues grans àrees de treball no poden anar separades, que cal treballar-les des del principi ben vinculades. Que cal en definitiva trobar procediments integradors.

Tanmateix aquests debats i comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral, en les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat. “Tu què fas Stanislavski o Improvisació?” “Nosaltres treballem molt el ritme, nosaltres les substitucions amb experiències personals”, “Nosaltres, el text i la dicció sobretot, el dir bé; nosaltres, la naturalitat, parlar com a la vida quotidiana”; “Nosaltres ens concentrem molt en els records, els visualitzem i recuperem les sensacions, nosaltres treballem molt les emocions pures”; “Nosaltres codifiquem molt els moviments, nosaltres, la presència escènica”, etc.

A la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre (realista o no realista). Però aquestes contraposicions ajuden molt poc a l’actor o actriu que s’està formant, que abans de decidir per quin estil d’actuació vol seguir, desitja formar-se competentment.

A un actor que es vol formar competentment cal dotar-lo del coneixement i saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor /actriu. I exercir-lo artísticament, és a dir, creativament.

Per tal que això sigui possible cal oferir-li procediments i hàbits de preparació i concreció que li permetin actuar amb organicitat en escena.

I això passa per utilitzar des del principi en el seu aprenentatge procediments que treballin, a la vegada, i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor,  ambdós són extraordinàriament importants. No li demanem a un actor que opti per un o per un altre. No li podem confondre.

Per a mi, i ja per acabar, calen metodologies integradores, que no defineixin per exclusió cap dels elements més significatius que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor:

1. No dissociar l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació de joc.
2. Cal treballar tant el comportament escènic com la construcció de la línia d’acció de pensament del personatge.
3. No ha de ser una metodologia d’introspecció sinó d’ofici, de preparació i construcció del personatge en escena.
4. No ha de ser una metodologia formalista, no s’ha d’identificar amb cap tipus de codi teatral –ni realista, ni simbolista, ni clàssica, ni contemporània.
5. Ha de ser una metodologia de base, per al descobriment del procés creador, que permeti l’actor situar-se eficaçment i amb solvència en qualsevol proposta escènica que parteix d’un guió, text o estructura de sentits.

Aquest ha estat i és el meu treball, aquesta és la meva manera de treballar, aquesta és la base de la meva metodologia (Sistema CODA), perquè crec fermament  que ens calen  metodologies que no exigeixin posar-se al seu servei, sinó al contrari, a favor de l’actor.

Ricard Boluda

Xerrada impartida a Mataró, 30 de març de 2014. Organitzada per l’Aula de Teatre de Mataró /Ajuntament de Mataró.

Per a més informació cliqueu aquí.

The post Per una pedagogia a favor dels actors. Sistema Coda appeared first on el timbal.

La nostra companya i professora d’El Timbal, Montse Bernad reflexiona sobre l’autoconeixement en el propi actor i el teatre. Escolte’m-la.

“La naturalesa humana de l’actor no només fa possible la seva grandesa, sinó que també és la font dels seus problemes. Un ésser individual pot posseir l’habilitat tècnica per fer certes coses i, no obstant, pot haver dificultat per expressar-les a causa de la seva vida emocional o dels problemes inherents a la seva existència humana. La actitud enfront a aquest problema de l’actor ha de tractar, en primer lloc, d’alleujar qualsevol dificultat inherent a sí mateix que negui la seva llibertat d’expressió i bloquegi les capacitats que posseeix.” Lee  Strasberg.

Així com el teatre resulta ser una eina poderosa per l’autoconeixement, també el treball personal és molt útil i necessari en la professió teatral. Va ser partint d’aquesta tesi (i després de molt temps de donar-li voltes) que vaig voler presentar un taller amb l’objectiu d’obrir el potencial creatiu basat en l’autenticitat i la singularitat que cada un de nosaltres posseïm, aportant a l’actor la possibilitat d’una exploració profunda de sí mateix per tal d’aconseguir un màxim de congruència interna que el condueixi a una resposta autèntica i vital a l’escenari. Aquest taller (Kit de Supervivència de l’Actor), surt doncs de la pràctica amb el teatre, amb la psicologia  i amb diferents corrents terapèutiques, especialment la Teràpia Gestalt.

No és que hagi descobert res de nou (ja m’agradaria…), de fet, el teatre sempre ha tingut relació amb l’home i amb la forma de moure’s en la seva pròpia vida. Citant a Augusto Boal: “tots som teatre, les nostres relacions s’estructuren de forma teatral, fem teatre a l’escenari i a la nostra pròpia vida. La diferència és que quan sortim a l’escenari, s’acaba la mentida i comença la veritat”. L’experiència teatral, doncs, té una relació imprescindible amb les emocions, amb la il•lusió, amb l’entrega. Possibilita escriure la història de diferents maneres, descobrir els altres en un mateix, abandonar les màscares quotidianes, els bloquejos, deixar-se sorprendre.  Jerzy Grotowsky i Peter Brook, entre d’altres, reconeixen la repercussió que té el treball teatral en el personal i a l’inrevés. Grotowsky assegura que per tal de que caiguin les pròpies barreres, l’actor ha de superar el primer gran obstacle que troba, que és la pròpia persona de l’actor. En ella trobem les resistències que s’oposen als seus processos psíquics, emocionals o impulsos corporals.

En la mateixa línia, Uta Hagen al seu llibre “Un reto para el actor”, afirma que la lluita per conèixer-se a un mateix no acaba mai i que és necessari aprofundir en els sentits físics, en la pròpia psicologia i en les emocions per tal d’aconseguir l’autenticitat a escena. Segons ella- i no puc estar més d’acord- l’actuació es basa en l’estudi dels conflictes i les relacions humanes i creu que per tal de poder representar altres éssers humans cal tenir un cert coneixement sobre un mateix. Com a actors, treballem amb nosaltres mateixos i tot el que és humà esdevé el nostre objecte d’estudi i, per tant, té sentit que comencem estudiant-nos a nosaltres mateixos.

Tanmateix,  no només per estar a sobre d’un escenari serveix aquest camí d’anada i tornada que és l’autoconeixement: també hem de tenir en compte que ser actor, per la doble condició de ser instrument i instrumentista, comporta certs riscos per a la salut mental i emocional. En aquest sentit, ens hem d’aprendre a cuidar i a saber gestionar la nostra activitat professional i creativa. Jacques Lecoq deia “pot ser que sigui una utopia, però jo desitjo que l’alumne sàpiga viure a la vida i que, a la vegada, sigui un artista a l’escenari”. Més que utòpic em sembla necessari i coherent, i comparteixo absolutament la seva visió. El teatre és important, però la vida ho és més i el mite de l’artista turmentat ha fet molt mal.

El que sí li correspon a l’actor és poder enfrontar-se a sí mateix, no ocultar-se res i ser capaç de trobar les respostes necessàries per tal de crear realitat en la ficció. El teatre facilita que aflorin nous “jos” que ens interroguen: donar-les espai, deixar-nos qüestionar sense pressa per trobar respostes ens aproparà més al que som dins i fora de l’escenari.

Montse Bernad, actriu i psicòloga psicoterapeuta.
Professora a El Timbal.

BIBLIOGRAFIA:

Brook, P. ” El espacio vacío”
Grotowsky, J. “Hacia un teatro pobre”
Perls, F. “Sueños y existencia”
Hagen, U. “Un reto para el actor”
Lecoq, J. “El cuerpo poético”
Boal, A “El arcoiris del deseo”
Fernández, Mª Laura; Montero, I. “El teatro como oportunidad”.

Montse Bernad imparteix els dies 11 i 12 de maig de 2013 el curs intensiu “Kit de supervivència de l’actor“. Per a més informació cliqueu aquí.

______________________________________________________________

Nuestra compañera y profesora de El Timbal, Montse Bernad reflexiona sobre el autoconocimiento del actor y el teatro. Escuchémosla.

“La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino que también es la fuente de sus problemas. Un ser individual puede poseer la habilidad técnica para hacer ciertas cosas y, no obstante, puede tener dificultades para expresarlas debido a su vida emcional o a los problemas inherentes a su existencia humana. La actitud frente a este problema del actor tiene que tratar,en primer lugar, de aliviar cualquier dificultad inherente a sí mismo que niegue su libertad de expresión y bloquee las capacidades que posee.” LeeStrasberg. 

Así como el teatro resulta ser una herramienta poderosa por el autoconocimiento, también el trabajo personal es muy útil y necesario en la profesión teatral. Fue partiendo de esta tesis (y tras mucho tiempo de darle vueltas) que quise presentar un taller con el objetivo de abrir el potencial creativo basado en la autenticidad y la singularidad que cada uno de nosotros poseemos, aportando al actor la posibilidad de una exploración profunda de sí mismo con el propósito de conseguir un máximo de congruencia interna que le conduzca a una respuesta auténtica y vital al escenario. Este taller, “Kit de Supervivencia del Actor”, ha sido concebido teniendo en cuenta mi práctica en el teatro,  la psicología y diferentes corrientes terapéuticas, especialmente la Terapia Gestalt. 

No es que haya descubierto nada nuevo (ya me gustaría…), de hecho, el teatro siempre ha tenido relación con el hombre y con la forma de moverse en su propia vida. Citando a Augusto Boal: “todos somos teatro, nuestras relaciones se estructuran de forma teatral, hacemos teatro en el escenario y en nuestra propia vida. La diferencia es que cuando salimos al escenario, se acaba la mentira y empieza la verdad”. La experiencia teatral, pues, tiene una relación imprescindible con las emociones, con la ilusión, con la entrega. Posibilita escribir la historia de diferentes maneras, descubrir otras en un mismo, abandonar las máscaras cotidianas, los bloqueos, dejarse sorprender. Jerzy Grotowsky y PeterBrook, entre otros, reconocen la repercusión que tiene el trabajo teatral en el personal y al revés. Grotowsky asegura que paraque caigan las propias barreras, el actor debe superar el primero el gran obstáculo que encuentra, que es la propia persona del actor. En ella encontramos las resistencias que se oponen a sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales. 

En la misma línea, Uta Hagen a su libro “Un reto para el actor”, afirma que la lucha para conocerse a un mismo no acaba nunca y es necesario profundizar en los sentidos físicos, en la propia psicología y en las emociones para conseguir la autenticidad en escena. Según ella- y no puedo estar más de acuerdo- la actuación se basa en el estudio de los conflictos y las relaciones humanas y para poder representar otros seres humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. Como actores, trabajamos con nosotros mismos y todo el que es humano es objeto de estudio y, por lo tanto, tiene sentido que empezamos estudiándonos a nosotros mismos. 

Aun así, no sólo por estar encima de un escenario sirve este camino de ida y retorno que es el autoconocimiento: también debemos tener en cuenta que ser actor, por la doble condición de ser instrumento e instrumentista, comporta ciertos riesgos para la salud mental y emocional. En este sentido, tenemos que aprender a cuidarnos y a saber gestionar nuestra actividad profesional y creativa. Jacques Lecoq decía “puede que sea una utopía, pero yo deseo que el alumno sepa vivir en la vida y que, a la vez, sea un artista al escenario”. Más que utópico me parece necesario y coherente, y comparto su visión. El teatro es importante, pero la vida lo es más y el mito del artista atormentado ha sido contraproducente y nocivo. 

Lo que sí le corresponde al actor es poder enfrentarse a sí mismo, no ocultarse para nada y ser capaz de encontrar las respuestas necesarias paracrear realidad en la ficción. El teatro facilita que afloren nuevos “*jos” que nos interrogan: darles espacio, dejarnos cuestionar sin prisa para encontrar respuestas nos acercará más al que somos dentro y fuera del escenario. 

Montse Bernad, actriz y psicóloga psicoterapeuta.Profesora del Timbal.

BIBLIOGRAFIA:
Brook, P. ” El espacio vacío”
Grotowsky. “Hacia un teatro pobre”
Perls, F. “Sueños y existencia”
Hagen, U. “Un reto para el actor”
Lecoq, “El cuerpo poético”
Boal, A “El arcoiris del deseo”
Fernández, Mª Laura; Montero, I. “El teatro como oportunidad”.

Montse Bernad imparte los días 11 y 12 de mayo de 2013 el curso intensivo “Kit de supervivencia del actor”. Para información clicad aquí.

The post El Teatre com a veritat / El Teatro como verdad appeared first on el timbal.