Ricard Boluda (Lleida, 1959) és el director pedagògic d’El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, i un estudiós de les arts escèniques contemporànies, especialment en l’àmbit de l’actuació i la formació de l’actor. Format com a actor a l’Institut del Teatre, és llicenciat en Filosofia, diplomat en Ciències de l’Educació i DEA en ‘Arts Escèniques’ per la UAB-Institut del Teatre. És també professor d’Història de les Arts de l’Espectacle a l’Institut del Teatre i director de l’Espai de Teatre de la Universitat de Lleida des de fa 20 anys. És coautor del manual ‘Creatividad Teatral’.

SISTEMA CODA, MODEL PEDAGÒGIC A EL TIMBAL

Bernat Puigtobella: Fa deu anys que ets responsable pedagògic de El Timbal, que enguany compleix 45 anys. Al llarg d’aquest hi has desenvolupat, juntament amb Fausto Carrillo, el que anomenes Sistema CODA. En què consisteix?

Ricard Boluda: El sistema CODA, consisteix en un conjunt de procediments metodològics integrats pensats per a portar els actors i les actrius a un grau de competència i autonomia en la seva feina. El terme CODA és un acrònim que vol dir Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia de l’actor i Autonomia.

B.P: Déu n’hi do la parauleta.

RB: No t’espantis, perquè són conceptes de sentit comú.

BP: Què entens per Comprensió?

RB: La Comprensió són les eines i l’anàlisi amb què es dota a l’actor per tal que sigui capaç de visualitzar la situació del joc, que és per a nosaltres el més important. La situació del joc és, de fet, el context i la base sobre la qual es desenvoluparà el treball de l’actor. La situació és tan important com el concepte de personatge. I hem d’ajudar l’alumne perquè la comprensió de la situació sigui la més ràpida possible. Busquem un tipus d’anàlisi activa, la feina de l’actor ha de ser en escena. Comprensió també significa que en el procés d’aprenentatge, l’alumne ha de rebre les eines que li permetin entendre el seu funcionament com a actor dintre la ficció. Parlem, per tant, de dues comprensions: la situació del joc per una banda i per l’altra la comprensió de com la teva personalitat com a actor s’adapta a l’àmbit de la ficció. Comprensió, per tant, de com et sents i mous com a actor, que no té res a veure amb com actues en la teva vida quotidiana.

BP: Aleshores no és bo que un actor poui de la seva experiència personal?

RB: Bé, no vull dir exactament això. El que voldria expressar és que una errada habitual en l’entrenament de l’actor és fer-li creure que la seva pròpia experiència és el model a seguir en la construcció d’un personatge. Hi ha metodologies molt conegudes que han caigut en l’error de creure que entrenar l’actor en la recuperació de vivències passades l’ajudarà en la construcció del seu personatge. És una fal·làcia.

BP: El treball intern de l’actor, doncs, no és tan important?

RB: Alerta, el que dic no invalida el treball intern de l’actor. El que passa és que una estructura de ficció no és mai la vida personal de ningú, no hi té res a veure. El perill de centrar-te massa en la pràctica introspectiva és que pots acabar dissociant-te de l’escena. Nosaltres entenem que la pròpia vivència pot ser un estímul, però no pas un model de la creació de l’actor. No estimulem la introspecció sinó l’ofici de l’actor, donant eines de preparació i construcció del personatge en escena. L’actor mai no dissocia l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació del joc.

BP: I aquí ve la segona paraula, l’Organicitat.

RB: Aquesta és la paraula clau. L’organicitat no és únicament la interrelació íntima entre cos i ànima sinó que implica també un vincle estret i permanent amb el context, amb la ficció. El nostre sistema es defineix com un model integrador, procura no excloure cap dels elements que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor. No dissociem el treball intern i extern de l’actor, com fa, per exemple, el sistema Stanislavski.

BP: Quin tipus d’actor formeu, doncs?

RB: No tenim un model d’actor. Hi ha tants actors i actrius com personalitats diferents. Però aquesta personalitat de l’actor s’ha de treballar orgànicament, sense dissociar-la. Per això cal contemplar tant el comportament escènic com la construcció del pensament del personatge. Dit d’una altra manera, pensament, paraula i acció del personatge s’han d’integrar en la situació del joc.

BP: Parlaves fa un moment del sistema Stanislavski. De quins mètodes us heu nodrit per arribar al sistema CODA?

RB: Sempre hem mantingut un diàleg amb les metodologies d’actuació més rellevants (Sistema Stanislavski, Tècnica Txèkhov, Pedagogia Lecoq, Mètode Lee Strasberg o Tècnica Meisner), adoptant sempre una actitud crítica i constructiva.

BP: Les tècniques teatrals han nascut de les necessitats i dèries del creadors escènics. Les seves metodologies han estat pensades per a l’actor que ha d’actuar dins d’una poètica teatral específica. Si això és així, aquestes metodologies serveixen igualment per a formar un actor que comença?

RB: Tens raó quan dius que la gènesi de la majoria de metodologies de formació de l’actora han estat pensades per creadors que tenien a la vegada la necessitat de disposar d’actors i actrius que funcionessin eficaçment en el seu tractament escènic específic. Pensem en Stanislavski, en Meyerhold, en Grotowski, en Barba, en Vassiliev. Jacques Lecoq seria, tal vegada, un dels pocs que no ha basat la tècnica teatral en una poètica determinada. I ha estat un dels pocs que ha començat a pensar de bon principi en termes pedagògics. Aquesta és la diferència: la majoria de vegades la tècnica es pensa en funció de la representació i la pràctica escènica i no tant pensant en el moment de la formació de l’actor. Sens dubte el món del teatre reflexiona infinitament més sobre els seves poètiques que sobre els seus models de formació. Això explica que encara ara, per exemple,  continuem pensant la formació de l’actor en termes duals (intern o extern), mai en termes de procés d’aprenentatge. Les ciències educatives de la mà de la sociologia i la psicologia fa temps que ens ofereixen nous paradigmes per a comprendre de manera holística les relacions interpersonals, també en el camp de la ficció. Crec que tenim la responsabilitat de revisar els models heretats del XX. A nosaltres la pregunta que ens concerneix és: Com es desenvolupa el procés creador en l’actor? És possible una formació actoral de base? No perdem el temps en defensar una poètica teatral específica.

BP: Com ha de ser aquesta formació actoral de base, doncs?

RB: No hem de portar els actors a decidir quina poètica han de seguir,  sinó que els hem de dotar d’eines que els ajudin a entendre com funcionen com a actors segons les lleis de l’art teatral. Durant molts anys hem contraposat el teatre de text i el teatre de gest, per exemple, una contraposició que des del punt de vista pedagògic ha estat una pèrdua de temps. Des del nostre punt de vista, calen models de funcionament integradors per tal de superar les habituals contraposicions de metodologies que no fan més que empobrir les possibilitats d’acció formativa.

BP: Parles de treball dramatúrgic en l’actor. La dramatúrgia seria el tercer pilar del sistema CODA?

RB: Sí, quan diem dramatúrgia ens referim a la necessitat de l’actor de fer visible la seva feina, i de saber escriure com a actor a l’escenari. Perquè el text, al capdavall, és acció. Tota l’acció ja està implícitament escrita al text. Ara bé, un actor que només diu el text sense actuar es converteix immediatament en un orador, transforma el teatre en un auditori i els espectadors en oients.

BP: Dramatúrgia, doncs, entens això: la paraula és acció.

RB:  L’actor que nosaltres imaginem ha de saber escriure a l’escenari tant si parteix d’una partitura textual com si no. El joc de l’actor és el joc del canvi permanent, un canvi que ve donat pel context. Hi ha una lluita permanent entre el context i el rol que li ha tocat a l’actor i això li demana una adaptació constant. El concepte de personatge s’entén, doncs, com la suma de comportaments que desplegues en una o diverses situacions.

BP: I com arriba l’actor a l’autonomia?

RB: L’autonomia consisteix a conquerir el present escènic. I l’actor hi arriba quan és conscient de la seva organicitat i domina la forma del joc escènic i té un ple coneixement d’ell mateix en la ficció. Quan arribes a aquest punt com a actor ja tens la capacitat per funcionar sol, preparar el teu treball sense esperar que el director et digui el que has de fer. Aleshores estàs en condicions de ser un creador.

BP: M’agradaria que elaboressis una mica més aquest concepte del present escènic.

RB: La conquesta del present escènic la perceps quan estàs vinculat permanentment a tot el que està passant a escena i et deixes modificar i modifiques tu mateix amb el teu joc i les teves decisions aquest context d’interrelacions. I això és pertinent tant si parles d’un muntatge de Shakespeare com d’un espectacle de clown.

BP: El Timbal ha estat un focus molt important de teatre de gest. El seu fundador, Anton Font, va ser un mestre de molts actors que després han fet grans coses en aquesta línia. Creus que la falsa dicotomia entre actor de gest i actor de text ha fet mal?

RB: Bé, és una mena de comparació que ha generat molt debat. Es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre en escena, però aquestes comparacions serveixen de ben poc a un actor que s’està formant. Nosaltres som partidaris de treballar,a  la vegada i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor. És injust demanar a un actor que opti per una banda o una altra.

BP: Al vostre centre de formació i creació escènica heu optat per no aplicar un model eclèctic als vostres plans d’estudi. Ni us caseu amb un mètode concret ni preteneu tampoc picar d’aquí i d’allà.

RB: Nosaltres hem optat per aplicar un model integrador. Les metodologies, sovint, obliguen els actors a posar-se un mètode al cervell, quan hauria de ser al revés. Hi ha una idea molt estesa, segons la qual hi ha tècniques que van millor a uns actors que d’altres. D’aquí alguns plans d’estudis que deixen triar a l’alumne les tècniques que més li convinguin. És una actitud progre, molt pròpia de la gent de teatre, que considera que l’alumne s’ha de crear el seu itinerari i pròpia també d’un sistema universitari que funciona a base de crèdits. L’alumne es dispersa en assignatures optatives i ens oblidem d’aquelles que són troncals. A El Timbal som més partidaris d’una formació pensada amb la voluntat de guiar més l’alumne, d’uns plans d’estudis que no facin perdre el temps a la gent. Impartir les assignatures essencials i dotar-les del màxim d’hores possibles. També oferim workshops, és clar, però creiem que el pla d’estudis ha de tenir una estructura troncal sòlida.

BP: I els plans d’estudi de l’Institut de Teatre com s’han adaptat a aquest nou paradigma?

RB: Els plans d’estudi de les ESAD, com a l’Institut del Teatre, més aviat s’han adaptat obligadament al recent Pla Bolonya. Han substituït els seus procediments d’avaluació, que han servit per a introduir noves estratègies didàctiques que li donen més responsabilitat a l’alumne, etc, però els plans d’estudi pròpiament continuen sent els mateixos del decret llei del 91, en què es va dissenyar un model de recorreguts que obligaven els joves actors a decidir si en l’especialitat d’interpretació són actors de gest, de text, de teatre musical o de teatre d’objectes (titelles etc). I jo em pregunto: per què obliguem els alumnes a prendre una decisió estètica i no formativa?

BP: Que diries a un jove que vol estudiar teatre i que es plantegi aprendre’n a El Timbal?

RB: D’entrada jo mantinc amb tots els aspirants una entrevista prèvia, en què els situo i els explico que hi ha tres grans tendències en la formació de l’actor. En primer lloc hi ha escoles que posen l’èmfasi en el procés intern de l’actor; unes altres que treballen més la tècnica corporal, la visibilitat del treball i la concreció escènica, és a dir, el domini del moviment i de l’expressió en escena. I en tercer lloc hi ha les escoles que senten la necessitat de treballar indistintament el treball intern i extern. I en aquesta tercera opció encara hi ha dues tendències. La dels eclèctics, que creuen que la formació de l’actor és més eficaç si aprèn tècniques diverses. I la del model integrador, que considera que l’intern i l’extern s’han de treballar en paral·lel sense desvincular-los, i aquesta última aproximació és la que practiquem a El Timbal. Aquesta és la nostra diferència.

BP: Què pot esperar, doncs, un alumne que entra a El Timbal?

RB: En primer lloc li proposem una formació integradora, que li permetrà conèixer l’ofici de l’actor. El treball intern i extern no es dissociarà mai.

Li ensenyarem una tècnica d’interpretació de base que li permetrà tenir una autonomia com a actor i creador i una capacitat de situar-se en projectes propis i en projectes aliens, tant en dramatúrgies textuals com no textuals.

BP: Hi ha espai per la improvisació?

RB: Sí, la improvisació és una assignatura del primer curs, que imparteixen tres professors diferents, un per trimestre. Els alumnes hi aprenen tècniques dramatúrgiques, que els capaciten per generar continguts, seleccionar-los i estructurar-los.

BP: Com feu una selecció? Hi ha proves d’accés? Quins són els requisits per estudiar a El Timbal?

RB: Sí, per entrar a El Timbal s’han de fer unes proves d’accés, que es fan durant cinc dies, durant els quals treballen amb professors diferents. Els alumnes han d’esperar a l’últim dia per rebre el resultat. Sempre hem de descartar algú, no volem més de 14 alumnes per curs, altrament no podríem fer el treball personalitzat que fem.

BP: Fa l’efecte que El Timbal té una gran tradició pedagògica en el teatre de gest i sembla que la teva missió ha estat precisament obrir-lo més al teatre de text. O com a mínim a procurar que no es dissociï gest i text…

RB: Exacte. En els darrers deu anys el Timbal ha emprès un procés de recerca, mai tancat, sempre obert, que es diu sistema CODA, en el que el Centre ofereix un pla d’estudis integrador… que respon a les necessitats d’un actor contemporani que vol ser competent en les dramatúrgies tant textuals com les no textuals….

BP: Quin estatus té El Timbal? No és una escola superior d’art dramàtic…

RB: El Timbal forma part de l’ACET, l’Associació Catalana d’Escoles de Teatre.  Hem estat un dels impulsors d’aquesta associació perquè sentim la necessitat de demanar a les institucions el reconeixement de la feina que hem fet durant molts anys i de la quantitat d’actors avui en actiu que han sortit de les nostres escoles. Aquest procés va començar l’any 2009, quan vam entrar en negociacions amb el departament d’Ensenyament per tal de tenir una qualificació professional definida i aprovada i un disseny del títol corresponent. Falta només que la Generalitat ho aprovi, no sabem si trigarà un any o fins i tot menys, però la feina ja està feta.

BP: I això a efectes curriculars què significarà?

RB: Vol dir que un cop un alumne acabi el cicle de dos cursos a El Timbal tindrà un títol professional de grau superior en tècniques teatrals d’actuació, no és exactament un títol d’interpretació, un terme que més aviat es reserven zelosament els centres on s’imparteixen estudis superiors d’art dramàtic. Serà un títol reconegut només per la Generalitat de Catalunya, però per primera vegada tindrem un disseny curricular de teatre per sota del estudis de grau, de llicenciatura. I això té molt sentit, perquè a El Timbal no formem llicenciats sinó actors.

Bernat Puigtobella, Núvol, el digital de cultura. 15/09/14

The post SISTEMA CODA, MODEL PEDAGÒGIC A EL TIMBAL appeared first on el timbal.

Des de fa més de 10 anys, els professors Fausto Carrillo (Institut del Teatre) i Ricard Boluda (El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica) imparteixen estudis personalitzats, adreçats a tots aquells actors i actrius amb formació i professionals que volen consolidar el seu ofici i revisar els procediments de preparació i execució escènica, aplicant el seu propi sistema pedagògic: Sistema Coda.

Es proporcionen eines per a optimitzar la preparació i la concreció de l’actor/actriu, incloent la revisió dels propis hàbits adquirits. La dinàmica de treball s’organitza entorn a grups reduïts de no més de tres participants. L’eina fonamental de treball és el text: l’estructura dinàmica de sentits més completa. “El text, opinen els seus formadors, és una excel·lent escola d’aprenentatge que disciplina l’actor/actriu per treballar, indistintament, en dramatúrgies textuals o no textuals”. //Per a més informació i concertar entrevista: Truqueu al 933 027 347 o envieu e-mail a escola@eltimbal.org, amb l’assumpte “coaching formatiu”.

ESTUDIS TEATRALS CODA

Estudis Teatrals Coda neix l’any 1981, especialitzant-se en la recerca pedagògica i la formació de l’actor. L’ interès comú en els camps de la docència i la investigació ha estat sempre l’exploració i coneixement del fenomen de l’actuació actoral, la comprensió dels seus processos de creació i de les seves lleis. Els seus creadors no han deixat mai de creure, i així ha estat des d’aleshores, que únicament la comprensió de la naturalesa creadora de l’actor podia permetre trobar respostes a les seves necessitats artístiques. En tot aquest temps, el coneixement obtingut  essencialment en la praxi actoral, els ha permès anar definint i aplicant un conjunt de procediments metodològics, per a facilitar la seva competència creadora i autonomia artística. Per a més informació podeu llegir l’entrevista que el diari Núvol, digital de cultura, fa a en Ricard Boluda.

____________________________________________  

COACHING FORMATIVO, SISTEMA CODA

Desde hace más de 10 años, los profesores Fausto Carrillo (Instituto del Teatro) y Ricard Boluda (El Timbal, Centro de Formación y Creación escénica) imparten estudios personalizados, dirigidos a todos aquellos actores y actrices con formación y profesionales que quieren consolidar su oficio y revisar los procedimientos de preparación y ejecución escénica, aplicando su propio sistema pedagógico: Sistema Coda.

Especialistas en diagnosticar los problemas y disfunciones de los intérpretes y en ofrecer propuestas específicas de trabajo ajustadas a sus necesidades, su objetivo esencial se centra en la exploración de los problemas actorales relacionados con la percepción y comprensión de la situación del personaje, y en los aspectos vinculantes a la pérdida de la organicidad y de la interrelación en el juego escénico.

Se proporcionan herramientas para optimizar la preparación y la concreción del actor / actriz, incluyendo la revisión de los propios hábitos adquiridos.

La dinámica de trabajo se organiza en torno a grupos reducidos de no más de tres participantes.

La herramienta fundamental de trabajo es el texto: la estructura dinámica de sentidos más completa. “El texto, opinan sus formadores, es una excelente escuela de aprendizaje que disciplina el actor / actriz para trabajar, indistintamente, en dramaturgias textuales o no textuales”.

// Para más información y concertar entrevista:

Llamar al 933 027 347 o enviar e-mail en escola@eltimbal.org, con el asunto “coaching formativo”.

ESTUDIOS TEATRALES CODA

Estudios Teatrales Coda nace en 1981, especializándose en la investigación pedagógica y la formación del actor. El interés común en los campos de la docencia y la investigación ha sido siempre la exploración y conocimiento del fenómeno de la actuación actoral, la comprensión de sus procesos de creación y de sus leyes. Sus creadores no han dejado de creer, y así ha sido desde entonces, que únicamente la comprensión de la naturaleza creadora del actor puede permitir encontrar respuestas a sus necesidades artísticas. En todo este tiempo, el conocimiento obtenido esencialmente en la praxis actoral, les ha permitido ir definiendo y aplicando un conjunto de procedimientos metodológicos, para facilitar su competencia creadora y autonomía artística. Para más información podéis leer la entrevista que el diario Núvol, digital de cultura, le hace a Ricard Boluda.

The post Coaching formatiu / Coaching formativo, Sistema Coda appeared first on el timbal.

ACCIÓ I LLUITA TEATRAL

En Ruben Jordan ens visita a El Timbal per a impartir un curs intensiu d’Acció i lluita teatral, els proper dies 16 i 17 de maig de 2015. És un excel·lent professional que coneix bé el treball dels actors. I us convido a que us animeu a fer el curs. El seu objectiu és donar a conèixer altres realitats de l’acció teatral, per mitjà de la pràctica i experimentació de la lluita i l’esgrima teatral, prolongant el propi cos en l’espai amb la utilització d’objectes. A partir del gest i del diàleg corporal executat amb bastons, espases, roba, descobrirem plegats la importància de la complicitat i la compenetració entre dues persones per aconseguir expressar i transmetre emoció.

Perquè el conegueu una mica més un portem alguns fragments de l’entrevista que li va fer Núvol, el digital de cultura, demanent-li parlar del seu ofici, arrel  de l’estrena de l’espectacle “Cyrano de Bergerac” dirigit per Oriol Broggi, on el seu companys Isaac Morena signa la coreografia.

” On vas aprendre esgrima?

Des del 1983 fins al 1985 vaig  estudiar a l’Institut del Teatre de Barcelona, on vaig fer l’especialitat de teatre de gest: màscara, mim, pantomima, malabars, circ… i esgrima! Les classes impartides pel professor Ricard Pous, excel·lents, de seguida em van atrapar. Animat per ell vaig emprendre la meva carrera en el món de l’esgrima. De fet, la influència de Ricard Pous ha estat determinant per a mi: el considero el meu mestre.

Com vas iniciar-te en l’ensenyament de l’esgrima? Com s’ensenya ?

Em vaig estrenar donant classes a la companyia de Dagoll Dagom, en les seves estones d’esbarjo entre funció i funció del Mikado: imagina’t si fa anys! Després vaig fer classes a l’Escola de Teatre de Girona, a Reus, Tordera, Terrassa (grup Rodamón)… El primer que intento transmetre, d’entrada, és a dominar el cos i l’objecte. Per això m’ha anat molt bé la meva formació en teatre de gest, circ i malabars. Ensenyo a tenir un domini ambidextre, que no és fàcil. I miro que els alumnes entenguin que l’esgrima consisteix en un diàleg gestual entre dues persones, que formulin frases esgrimístiques que han d’estar necessàriament presidides per la coordinació, la compenetració i el respecte. Fins i tot diria que l’esgrima té afinitats amb la disciplina de la dansa: prèviament cal realitzar escalfament, fer treball de preparació física i de coordinació, jocs de compenetració del moviment a més o menys distància… i després, és clar, hi ha el treball tècnic més concret: parades, esquives, salts, cos a cos, empentes, atac de tall i de punta…

Quina diferència hi ha entre l’esgrima teatral i l’esportiva?

En la teatral l’objectiu no és el contacte, és majoritàriament ambidextra, hi té un pes molt important l’estètica i, és clar, no és competitiva. De fet, jo vaig estudiar també esgrima esportiva: m’interessava experimentar el contacte. Vaig fer un any de competició amb floret i un altre amb sabre. Aquest aprenentatge em va permetre millorar la meva tècnica.

Com contemples la relació del teu cos amb una arma?

El sabre, l’espasa, el floret i la daga són instruments bèl·lics, que connoten agressivitat i, en darrera instància, la mort. Jo penso que l’esgrima teatral ha d’aconseguir convertir el binomi cos-arma en un tàndem de ritme, bellesa i harmonia en funció de l’obra i del context històric en què s’ambienti.

Parlant d’història… en quin moment neix la concepció artística de l’esgrima?

Segurament que des de l’origen dels temps sempre es deuen haver representat històries amb presència d’armes. A la tragèdia grega ja s’escenificaven, baralles i lluites. De fet, el mateix nom que designa la representació ja ho indica: eren tragèdies, que sovint acabaven amb la mort. Només cal recordar que en la mateixa Antígona hi ha escenes amb espases… En el món romà, per exemple, les lluites de gladiadors eren, purament, jocs de guerra. A l’edat mitjana l’esgrima ja és molt present en molts àmbits de la vida cultural, que abraça des del teatre fins als joglars i els torneigs amb llança. Fixeu-vos fins a quin punt arriba a ser important en un autor com Shakespeare: l’esgrima és la fórmula que permet resoldre els conflictes d’una manera escenogràficament molt potent.

Quina arma és l’adequada en cada context?

L’evolució de les armes i, també, de l’armadura, va lligada a l’evolució tecnològica dels materials. Hem de pensar que aquesta transformació implica l’ús de materials cada vegada més lleugers, ferro, bronze i acer, i també la major perícia de ferrers, fonedors i artesans. El floret ve a ser la culminació, la síntesi d’aquesta evolució: és molt estilitzat i resistent. L’esgrima del segle XVII és, per a mi, la de major complexitat: amb una espasa a una mà i una daga a l’altra, representa el súmmum de l’esgrima ambidextra.

Com conceps una coreografia?

D’entrada, cal conèixer molt bé el text, la naturalesa del conflicte i dels personatges. Normalment, a mi, els directors m’han donat carta blanca, per bé que sovint m’han suggerit indicacions en punts concrets. Pots jugar amb elements del vestuari, de l’atrezzo, incloure diàleg verbal que reforci el diàleg esgrimístic… També és important tenir molt present la contextualització històrica que ha triat el director: en un Hamlet ambientat en un espai més medievalitzant forçosament les espases hauran de ser més feixugues i la fidelitat a les tècniques del moment obliguen a un determinat gest. A més, hi ha altres coses que el coreògraf també ha de contemplar, com ara la seguretat, perquè sempre hi pot haver un accident. També s’ha de treballar la improvisació, per si cau una arma a terra o es trenca, tenir recanvis… Recordo una vegada que en un Romeu i Julieta, al teatre Victòria, a un dels esgrimidors li va caure una espasa a platea i va haver d’improvisar text i tot! ”

Què t’ha semblat la coreografia del Cyrano?

Fantàstica. En una lluita d’esgrima teatral és inconcebible que no hi hagi complicitat i passió; en aquesta coreografia tant el Pere com l’Isaac hi posen el cor i el fetge. Hem de tenir en compte que el text és llarguíssim, i que les escenes d’esgrima requereixen una implicació important  dels actors. Us ben asseguro que en una lluita s’arriba a experimentar un veritable cansament físic i hi poden haver moments de molta tensió. D’una banda, cal anar amb cautela i ser molt precís perquè una errada pot tenir una conseqüència fatal, fins al punt que pots arribar a fer mal al teu contrincant; de l’altra, l’escena ha de tenir credibilitat, ser versemblant, si no pot semblar un ball de bastons i ser poc creïble. Tot plegat ha de fluir dalt de l’escenari… Doncs bé, em penso que la fluïdesa s’aconsegueix en aquesta coreografia de Cyrano, signada per Isaac Morera.

Quines  obres de la dramatúrgia europea contenen les lluites canòniques de l’esgrima teatral?

Hamlet, que és dramàticament impressionant, Romeu i Julieta i Cyrano de Bergerac. El Cyrano és un geni de l’espasa, amb la que dibuixa meravelloses frases esgrimístiques.

Per acabar, recomana’ns alguna pel·lícula amb una o diverses escenes d’esgrima memorables.

N’hi ha moltes… però potser destacaria Scaramouche de George Sidney, Els duelistes de Ridley Scott, Els set samurais i Ran de Kurosawa (que és el Rei Lear en versió japonesa)… Amb tot, he de dir que un 90% de les escenes d’esgrima del cinema són protagonitzades per dobles. Jo sóc molt crític amb moltes de les coreografies de la gran pantalla, amb el gest que es desplega davant de la càmera… ja se sap; en el cinema es pot tallar, repetir l’escena les vegades que calgui, utilitzar efectes especials… en canvi, l’esgrima teatral és un cos a cos únic, vibrant, que ha d’aconseguir captivar un públic que és a tocar i que cal fer-li sentir tota la passió de la lluita. En fi, crec que no hi ha punt de comparació…”

http://www.nuvol.com/entrevistes/ruben-jordan-el-cyrano-es-un-geni-que-dibuixa-amb-lespasa-frases-esgrimistiques/

Teresa Iribarren. Terrassa, 2012

Ruben Jordan, imparteix el curs de cap de setmana “Acció i lluita teatral”, els propers dies 16 i 17 de maig de 2015, al nostre centre. Per a més informació, cliqueu aquí.

The post Acció i Lluita teatral appeared first on el timbal.