D’ ençà que el director i actor rus Konstantin Stanislavski elaborà el seu sistema d’ actuació han anat apareixent un bon grapat de metodologies afins o oposades per a la formació actoral a la nostra cultura occidental. Però quines virtuts ha de tenir un bon procediment amb els intèrprets? Mirarem de desvetllar alguns prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ ofici d’actuar.

“Bona tarda a tothom. Gràcies per a haver-me convidat. Jo he titulat aquesta petita xerrada, que espero se’ns faci breu i ens doni temps si voleu de conversar després, “Per una pedagogia a favor dels actors”.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS

“Són moltes les tècniques que existeixen en l’actualitat entorn a la formació actoral i miraré d’explicar algunes de les meves opinions al respecte. No totes em mereixen la mateixa consideració, encara que de totes he après coses valuoses i especialment allò que crec que no s’ha de treballar en l’actor. Algunes d’aquestes metodologies van aparèixer molt vinculades en part a la manera de treballar d’un director, a una manera de fer teatre,  a allò que anomenaríem les formes, gèneres o codis teatrals. I aquestes maneres o tècniques es desenvolupen en primer lloc per a solucionar els problemes dels actors en la pràctica d’aquest codi específic (per exemple, una bona metodologia per a una actuació naturalista, una metodologia per a una actuació especialment física i acrobàtica, una metodologia per als actors de cinema, una metodologia per a una actuació marcadament expressionista i visceral, etc)

En el petit resum que vaig enviar per a definir la meva intervenció, em proposava explicar-vos algunes de les virtuts que al meu parer ha de tenir tot bon procediment de treballs amb els intèrprets. No són pocs els prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ofici d’actuar que tenim els propis professionals i els que no són professionals, la gent en general.

SOBRE ELS MANERES CORRECTES I INAPROPIADES D’AJUDAR ELS ACTORS. LES METODOLOGIES.

“Fa molts anys, ja gairebé 30 anys,  que em dedico a preparar actors i actrius amb la il·lusió i el desig – potser quimèric – d’establir un corpus sistemàtic de procediments que faciliti el seu treball en qualsevol codi teatral que s’hi trobi.

“He estat actor abans de mestre i jo mateix m’he preguntat quan em formava “per què algunes coses em costaven més  que unes altres quan assajava o improvisava?; per què quan més m’hi abocava hi perdia el control d’algun aspecte que també era important com la interrelació?, per què el meu cos no podia fer allò que jo volia que fes?, per què a alguns companys un tipus de treball els hi anava bé i a d’altres, el mateix treball els bloquejava? etc.”

Després quan m’han dirigit i he actuat no sempre he sabut que em demanaven, ho vas aprenent sobre la marxa, vas trobant la teva manera de fer i a poc a poc algunes coses es van integrant. D’altres queden com una gran incògnita.

Ara, com a mestre, lògicament m’he fet moltes altres preguntes. M’he interessat especialment pels sistemes de formació actoral, i molt especialment per la manera de dir, d’adreçar-se i explicar a l’actor/actriu  allò que se li demana, allò que li pot estimular, allò que li pot fer veure amb claredat el seu treball i la seva manera correcta de treballar, d’actuar. Perquè sí, jo sóc dels que creu que hi ha maneres correctes i maneres inapropiades d’ajudar l’actor/actriu.

Jo he estat format com molts actors i actrius en un popurri de metodologies que hem anat coneixent sortosament al nostre país en aquests uns 30 anys.

I dic sortosament perquè fa aquest temps la nostra tradició interpretativa menyspreava sovint que un actor es formés. Per sort el vell debat del talent de l’actor/actriu, de si neix o s’adquireix ja no serveix.  És cert que tots naixem amb un grau de talent i aptituds per unes coses i per unes altres. Però us asseguro que fins el més hàbil fuster per fer una taula necessita observar, informar-se i establir un control de la seva activitat en el temps i en l’espai per tal de ser efectiu. Vull dir que, ara parlant de l’actor/actriu, una qualitat tan preuada en ells com pot ser la espontaneïtat no és res si no sap quin és el sentit del seu treball en un escenari, si no aprèn a més a exercir-la dintre de les lleis del joc dramàtic. Perquè si així ho aprèn la seva espontaneïtat ja no serà la d’estar per casa o amb els amics, sinó serà una espontaneïtat conquerida, aquella que li permet actuar nit rera nit.

A  la meva generació, doncs,  ens ha tocat veure i gaudir i patir, la introducció i la moda al nostre país de la majoria dels mètodes de formació més importants que han estat aplicats des del segle XX. Aquests segle ha estat clau per a entendre la necessària formació dels actors. En aquest temps ha sorgit un bon grapat de sistemes: des del més afamat del mestre rus, actor i director de teatre Konstantin Stanislavski fins el profund estudi del moviment de l’actor, en el mestre francès Jacques Lecoq. Passant per l’empremta deixada en els seus intèrprets per altres grans creadors com Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugeni Barba, Mijail Txèkhov, Anatoli Vassiliev, Peter Brook, etc. Sense oblidar també les aportacions en l’àmbit nord-americà dels directors Lee Strasberg, Stella Adler o Sanford Meisner entre d’altres.

Stanislavski va ser el primer en preguntar-se: Com funciona l’actor quan funciona bé? Quin és el seu procés creatiu? Què els fa de diferents a aquests actors que ens fascinen per la seva actuació?

Més enllà de les seves respostes, de la seva terminologia i del seus procediments -molts d’ells antiquats i insuficients, perquè el coneixement que tenim actualment de les relacions entre els éssers humans a la vida quotidiana i també a la ficció és molt més profund que les eines que la psicologia i les ciències en general li oferien en el seu temps-, la seva pregunta, dic,  continua sent extraordinàriament necessària.

Quin és el funcionament de l’actor o actriu creatiu ?

A aquesta pregunta li podem trobar respostes molt diverses.

Mirant a l’atzar per  internet m’he trobat un article molt exemplificador d’un tipus de debat que trobem sovint a les escoles d’actuació, un debat de vegades més de passadís que d’estudi seriós però que es repeteix i es transmès al fons comú d’opinions que anem heretant:

L’article, titulat “El procés creatiu: genialitat o constància”, de Sílvia López Ortega, contraposa, seguint paraules textuals, “dues maneres de pensar que s’alternen en l’actualitat sobre l’actor – bé hi ha un cert esquematisme, però vaja, és un esquematisme que funciona-: dues maneres que obren camps de treball:

a) una d’elles, parteix de l’estudi físic de l’actor en busca del seu personatge, investigant una resposta emocional a través d’un entrenament corporal per tal d’obtenir respostes internes que completin el treball de composició del personatge, i

b) l’altra, l’estudi que parteix de la recuperació i desenvolupament de la vida emocional de l’actor per a utilitzar-la en la recerca del seu personatge (rol, paper).

Trobem doncs dues dimensions del treball de l’actor contraposades: el seu treball intern i el seu treball extern. Des del meu punt de vista contraposar aquests dos aspectes del treball de l’actor, del seu aprenentatge és ja metodològicament un error.

És com quan escoltem que un actor es forma per a sentir més, per saber emocionar-se en un escenari, com si el seu treball ric i complex es limités només a un aspecte de la seva personalitat com a jugador escènic, quan tots sabem per a experiència, treballant amb actors, que quan un actor només es concentra en la seva emoció queda aïllat del propi joc, dels seus companys i experimenta un estat que no arriba gairebé mai al públic. I us preguntareu per què? Doncs perquè jugar es quelcom més que utilitzar el teatre per a sentir i excitar l’expressió.

He posat aquest exemple de l’aspecte emocional perquè sovint al públic és un dels aspectes que més li fascina: l’aparent facilitat dels actors i actrius per a situar-se en tot tipus de comportaments emocionals.

Però l’he posat d’exemple, també,  perquè en algunes metodologies que insisteixen en treballar aquest aspecte en detriment d’altres, es produeix al meu parer una dissociació de l’emoció, com un ingredient separat del conjunt de la seva personalitat que es molt més que els seus afectes.

O un altre exemple, quan es diu que el cos expressa molt més que mil paraules. Certament és així, de vegades, un gest resumeix molt bé un pensament, però això no vol dir que en el treball de l’actor/actriu, no sigui important saber pensar com tal, doncs el seu motor serà sempre allò que imagina, pensa i decideix de fer, i el cos l’acompanyarà. Aquesta és la llei natural: una necessitat obre camí a una possibilitat d’imaginar alguna cosa que vol i decideix concretar-se en acció. Això és jugar. Això és construir un comportament orgànic. Paraula clau per a respondre a la pregunta de més amunt.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS. SISTEMA CODA

El funcionament d’un actor creatiu és sempre un funcionament orgànic, vinculat al joc.

Bé, si torno a les dues respostes de l’article esmentat és per a dir que mai poden anar separades, que és un greu error pensar que primer treballaré l’entrenament de l’actor en les seves habilitats corporals i després la seva sensibilitat, o l’inrevés que primer necessitem que l’actor reconegui el seu món interior personal i després el joc de l’escena. Que aquestes dues grans àrees de treball no poden anar separades, que cal treballar-les des del principi ben vinculades. Que cal en definitiva trobar procediments integradors.

Tanmateix aquests debats i comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral, en les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat. “Tu què fas Stanislavski o Improvisació?” “Nosaltres treballem molt el ritme, nosaltres les substitucions amb experiències personals”, “Nosaltres, el text i la dicció sobretot, el dir bé; nosaltres, la naturalitat, parlar com a la vida quotidiana”; “Nosaltres ens concentrem molt en els records, els visualitzem i recuperem les sensacions, nosaltres treballem molt les emocions pures”; “Nosaltres codifiquem molt els moviments, nosaltres, la presència escènica”, etc.

A la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre (realista o no realista). Però aquestes contraposicions ajuden molt poc a l’actor o actriu que s’està formant, que abans de decidir per quin estil d’actuació vol seguir, desitja formar-se competentment.

A un actor que es vol formar competentment cal dotar-lo del coneixement i saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor /actriu. I exercir-lo artísticament, és a dir, creativament.

Per tal que això sigui possible cal oferir-li procediments i hàbits de preparació i concreció que li permetin actuar amb organicitat en escena.

I això passa per utilitzar des del principi en el seu aprenentatge procediments que treballin, a la vegada, i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor,  ambdós són extraordinàriament importants. No li demanem a un actor que opti per un o per un altre. No li podem confondre.

Per a mi, i ja per acabar, calen metodologies integradores, que no defineixin per exclusió cap dels elements més significatius que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor:

1. No dissociar l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació de joc.
2. Cal treballar tant el comportament escènic com la construcció de la línia d’acció de pensament del personatge.
3. No ha de ser una metodologia d’introspecció sinó d’ofici, de preparació i construcció del personatge en escena.
4. No ha de ser una metodologia formalista, no s’ha d’identificar amb cap tipus de codi teatral –ni realista, ni simbolista, ni clàssica, ni contemporània.
5. Ha de ser una metodologia de base, per al descobriment del procés creador, que permeti l’actor situar-se eficaçment i amb solvència en qualsevol proposta escènica que parteix d’un guió, text o estructura de sentits.

Aquest ha estat i és el meu treball, aquesta és la meva manera de treballar, aquesta és la base de la meva metodologia (Sistema CODA), perquè crec fermament  que ens calen  metodologies que no exigeixin posar-se al seu servei, sinó al contrari, a favor de l’actor.

Ricard Boluda

Xerrada impartida a Mataró, 30 de març de 2014. Organitzada per l’Aula de Teatre de Mataró /Ajuntament de Mataró.

Per a més informació cliqueu aquí.

The post Per una pedagogia a favor dels actors. Sistema Coda appeared first on el timbal.

L’Eduard Gibert, ja fa uns quants anys que fa d’actor professional i li hem demanat comparteixi les seves impressions sobre l’ofici d’actor i el que van significar per a ell també els anys de formació amb nosaltres. Gràcies Eduard.

L’OFICI D’ACTOR

Sóc dels qui pensa que la formació d’un actor/actriu, com la de qualsevol ofici, no acaba en la diplomatura o llicenciatura d’un pla d’estudis sinó que comença a créixer indefinidament a partir d’aquest moment (deixant a banda als qui han optat per l’autoaprenentatge).

Quan diem que un fuster té molt d’ofici ho associem directament als molts anys de dedicació a la seva tasca, a l’evolució dels seus treballs al llarg del temps, a l’aprenentatge que n’ha extret de cadascuna de les seves peces, tant dels encerts com dels errors, i que l’han portat a fer-se un nom gràcies als seus excel·lents treballs.

És possible que el fuster tingués, als seus inicis, un pla de formació on va aprendre una tècnica amb la que treballar i unes eines amb les que donar forma a les seves idees (a no ser que optés per la opció autodidacta).

Amb elles va aconseguir fer una primera peça de creació pròpia, amb tot l’orgull de saber que era seva i només seva. Al llarg dels anys, el fuster ha anat aprenent, abans de començar una peça nova, a saber quina era la millor de les fustes a triar per tirar endavant el seu nou projecte. A olorar-la. A escoltar-la. A pesar-la, a mirar-se-la de dalt a baix abans de començar a donar-li forma. L’ofici de fuster s’aprèn amb els anys, com tants d’altres. També l’ofici d’actor.

Hi ha un gran nombre d’actrius i actors catalans que van iniciar-se durant els últims anys del franquisme sent autodidactes. En molts casos sota la forma de companyies de creació col·lectiva. Molts anys després, a un bon nombre  d’ells se’ls considera actors i actrius consagrats, actors i actrius amb ofici.

Avui en dia s’ha capgirat la truita i la immensa majoria d’actors i actrius catalans inicien les seves primeres passes a través d’algun tipus de formació acadèmica. I són pocs, però també n’hi ha, els qui entren a fer-se un camí en la professió essent autodidactes.

Jo no sóc teòric de la pedagogia teatral. Però sí que al llarg d’aquests meus primers anys d’ofici he pogut anar detectant singularitats, en quant a metodologia, entre els diferents companys d’escena amb qui m’ha tocat  treballar. Si bé totes les teories pedagògiques busquen un mateix resultat, i això és el de poder transmetre al públic veritat, emoció, claredat (en definitiva, que sigui creïble el que li estàs oferint al públic com a actor), les diferències entre totes elles hi són en les eines que ofereixen als actors per a l’assoliment d’aquest objectiu comú.

Ara fa 8 anys vaig acabar la meva formació acadèmica a El Timbal, Centre de Formació, Creació Escènica, sota el Sistema CODA.

CODA potser no té l’anomenada de Meissner, Stanivslaski, Lecoq, o tants d’altres. Però això no li treu serietat, qualitat ni validesa. A mi m’ha dotat d’unes eines importants que m’han fet estimar la professió i  llençar-m’hi de cap sense pensar-m’ho.

CODA m’ha servit per a donar-me seguretat a mi mateix. Saber i tenir clar que cada actor és un món i que per tant jo sóc un món en mi mateix. Això et motiva a anar-te descobrint. Saber que l’important no és un model ideal d’actor, sinó que tu ets el teu millor model. El que has de fer és descobrir-te a tu mateix, la teva essència, el que hi ha dins teu. No tant en quant a experiències viscudes sinó en quant a conèixer-te prou bé internament com a actor, per a poder-te posar a disposició del joc teatral extern.

El mateix pel que fa a la presa de consciència del teu cos, dels teus moviments. I posar-ho al servei del joc teatral i de la ficció. Oferir-ho als personatges que estàs creant o interpretant.

Comprensió del joc teatral. El que està passant en cada moment. Acció-reacció. No partir de l’emoció sinó dels fets per a poder arribar a ella. Construcció d’un imaginari i visualització d’imatges. No jutjar-se mentre s’està jugant. Prendre consciència de la voluntat de l’inconscient. Escolta i modificació. Presència escènica.

Aquests són alguns conceptes o eines que, a títol d’exemple, han estat presents en els projectes en que he treballat.

TEATRE DE CAMBRA

Amb l’actor José Barón hem creat la companyia Teatre de Cambra. Una de les singularitats del nostre projecte és que oferim peces teatrals de text en espais singulars com ara menjadors, sales d’estar, patis o jardins,… és a dir, espais prou reduïts com perquè la distància entre públic i actors sigui tan petita que l’espectador quedi absorbit pel joc teatral i els actors juguin en un espai escènic ocupat per l’espectador.

En la tertúlia posterior a la funció, sovint alguns espectadors ens pregunten si per nosaltres és més difícil actuar amb el públic tan a la vora o en un escenari teatral convencional. Jo sempre els dic que tots aquells actors que entenguin el joc teatral com nosaltres l’entenem han de poder jugar tant en uns espais com en d’altres. Com que tots els “escenaris” on actuem varien en cada funció, no tenim uns moviments marcats (com normalment es treballa en el teatre amb espais convencionals). Per tant, creem un espai, uns moviments, una interrelació i un joc nou en cada funció.

CODA té un important grau d’implicació en tot aquest joc creatiu. La comprensió del joc teatral, la construcció d’un espai escènic, l’escolta amb el company, jugar en funció del que està passant ara i aquí. Tot plegat et convida a obtenir una organicitat i autonomia com a actor que una proposta com la de Teatre de Cambra requereix.

Només ho he volgut posar com a exemple d’algunes vivències que he tingut que em fan pensar en la meva formació CODA i que de ben segur m’hi continuaran fent pensar durant els molts anys que em queden per recórrer en el meravellós món de l’ofici d’actor.

Amb el pas del temps cada cop ets menys conscient de les eines i metodologia emprada durant la teva formació acadèmica perquè les vas integrant de forma natural en el teu treball.

Però hi són.

Edu Gibert

Novembre 2014

The post L’Ofici d’Actor appeared first on el timbal.

Stanislavski

El nostre company David Cuspinera ens parla breument de les seves virtuts per als actors i ballarins.

“L’acrobàcia teatral comença quan l’actor o l’actriu retroba aquella llibertat de moviments, flexibilitat, equilibri i confiança en el seu propi cos que ha anat perdent quan ha deixat de moure’s i de sentir com un infant.

Per mitjà del joc acrobàtic (tombarelles, verticals, rodes), l’actor pot arribar al límit de l’expressió dramàtica, mitjançant el treball d’elements com són: la falsa caiguda, les baralles coreografiades i els salts.

També s’incidirà en la preparació del cos per a treballar en òptimes condicions com són els estiraments, la flexibilitat i l’equilibri.

Aquesta consciència del cos en l’espai i el moviment acrobàtic seran els eixos  que treballarem en aquest taller, per tal d’aconseguir un cos actiu i viu dalt de l’escenari, com a complement indispensable del veritable actor.”

David Cuspinera impartirà del 14 a 18 de juliol de 2014  el Taller d’acrobàcia teatral per a actors i ballarins. Per a més infomació podeu clicar aquí.

Podeu consultar per al vostre interès l’article de Osvaldo Bermúdez “Patas arriba“.

The post Acrobàcia teatral per a actors i ballarins appeared first on el timbal.

Sin ir más lejos, y tomando un artículo al azar en internet, encontramos este de Silvia López-Ortega, titulado “El proceso creativo: genialidad o constancia”[1]  del cual hemos querido citar el siguiente párrafo:

“Si nos planteamos en qué consiste el proceso creativo actoral, espontáneamente surgen dos maneras de pensar que se alternan en la actualidad, dos vertientes de estudio que abren dos campos de trabajo a la hora de enfrentarse a dicho proceso; la dicotomía entre la biomecánica o el popular método Stanislavski. La elección de una línea u otra debe apoyarse en la dinámica de trabajo que se adecúe más al actor y al espacio, intelectual o físico, donde se sienta más cómodo. La diferencia básica entre ambas líneas parte de las premisas en que se sustentan. En el caso de la biomecánica, el trabajo parte del estudio físico del actor en busca del personaje, investigando sobre una respuesta emocional a través de un entrenamiento corporal, con el fin de obtener respuestas internas que completen el arduo trabajo de composición de un personaje. De otro lado nos encontramos con el método Stanislavski, que estudia la recuperación y el desarrollo de la vida emocional del actor para utilizarla en la busca del personaje.”

Desde nuestro punto de vista, esta perspectiva disociadora como respuesta a la pregunta de “¿cuál es el proceso creativo actoral?” es, desde el principio, equivocada. Vamos a tratar de explicar por qué:

1. La Biomecánica no es un método de interpretación sino una técnica de entrenamiento corporal que Meyerhold desarrolló para  sus actores, y que está vinculada a la búsqueda de una poética teatral específica que denominó “la Convención consciente”.
2. El Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor, algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. Si nos atenemos a la técnica de las “memorias afectivas y sensorial”, sin duda una de las técnicas más controvertidas y que mayor éxito ha tenido en varios países, efectivamente, “estudia la recuperación de vivencias personales del actor para la búsqueda y construcción del personaje”.
3. No podemos por tanto comparar una técnica de entrenamiento corporal con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método. El análisis no es consistente.
4. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.
5. En la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena (de base realista o no realista). Pero este tipo de comparaciones sirven de muy poco a un actor que, antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente,.
6. A un actor que se quiere formar competentemente hay que dotarle del conocimiento y saber que le permita ejercer su oficio: ser actor. Y ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente.
7.  Para ello hay que ofrecerle procedimientos y hábitos de preparación y concreción que le permitan actuar con organicidad en escena.
8. Nosotros somos partidarios de utilizar desde el principio procedimientos que trabajen, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor, ambos son extraordinariamente importantes. No le pidamos a un actor que opte por uno o por otro. No le confundamos.

Como ya sabéis, El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, aplica en su plan de Estudios Profesionales una metodología propia, la metodologia Coda, creado por los profesores Fausto Carrillo y Ricard Boluda.

Os resumimos a continuación algunos de sus aspectos más destacados:

Es una metodología integradora de interpretación del actor.

No se define por exclusión de ningún de los elementos más significativos que intervienen en el trabajo interpretativo del actor:

1. No disocia la emoción del trabajo consciente, ni la construcción externa del personaje de la situación de juego.
2. Trabaja los problemas de la escena y los problemas del actor como creador.
3. Trabaja la palabra, el pensamiento y la acción del personaje en la situación de juego.
4. Trabaja tanto el comportamiento escénico como la construcción de la línea de acción de pensamiento del personaje.
5. No es una metodología de introspección sino de oficio, de preparación y construcción del personaje en escena.
6. No es una metodología formalista, no se identifica estrictamente con ningún tipo de poética teatral –ni realista, ni simbolista, ni clásica, ni contemporánea.
7. Es una metodología de base para el  descubrimiento del proceso creador, que permite al actor situarse eficazmente y con solvencia en cualquier propuesta escénica que parte de un guión, texto o estructura de sentidos.

The post Metodología Coda, o cuando la técnica actoral no te pone a su servicio. appeared first on el timbal.