La pedagogia de Lecoq

Jacques Lecoq va tornar a París, després de la seva aventura italiana on es va interessar per la comèdia, el 1956 i aquell mateix any va obrir l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq . Des d’aleshores, la formació conformaria el seu hàbitat principal de treball fins a la seva mort.

«És en el fet d’ensenyar que puc continuar la meva indagació sobre el coneixement del moviment. És ensenyant quan millor comprenc com «això es mou». És ensenyant com he descobert que el cos sap coses que el cap encara no sap! Aquesta cerca m’apassiona”.

Lecoq va orientar l’entrenament dels seus actors de manera que s’animessin a investigar noves maneres d’actuar a què s’adaptessin millor. Una part important del treball d’investigació actoral la va dedicar a l’estudi de la màscara. Especialment la màscara neutra, donant així primacia a la gestualitat corporal sobre l’expressió verbal. El seu estil d’actuació va apuntar a aconseguir una interacció més gran amb el públic, un ús més complet de l’espai escènic, i una prioritat d’acció física per sobre de la paraula.

Lecoq va morir el 1999 però de la seva metodologia van néixer diverses escoles al voltant de tot el món i el seu programa i els seus ensenyaments perviuen actualment. En una de les més prestigioses, LISPA (London International School of Performing Arts) ubicada en aquell moment a Londres (actualment la seu és a Berlín), va ser on es va formar com a actor, creador i pedagog el Roger Ribó, coordinador del programa de postgrau, així com l’equip de professorat del Postgrau en Creació Teatral, formació d’especialització impartida a l’escola el timbal.

Un pla d´estudis amb garanties, una pedagogia per a la creació dramàtica

En el segon i darrer any de l’Escola de Lecoq a la Rue du Faubourg-Saint-Denis de París, el treball es canalitzava cap a la creació als territoris dramàtics principals, després d’un primer any centrat a conèixer la via de l’actuació a mitjançant la improvisació i el desenvolupament tècnic dedicat a l’anàlisi dels moviments. El programa de Postgrau que ofereix el timbal combina aquests dos moments. Tenint en compte que els assistents arriben tenint una formació actoral sòlida i havent superat una prova d’accés i que, per tant, es parteix d’un lloc des d’on poder assumir aquests conceptes amb tot el rigor en només un any acadèmic.

Jouer, jugar.

El joc és una de les idees més importants en el treball de Lecoq i també de les classes de postgrau, ja que és el vector que guia la formació i el procés creatiu dels actors/atrius. El joc, a més de fer un plaer de l’aprenentatge, canalitza tres aspectes fonamentals en la formació de l’actor i és per això que s’utilitza com a base didàctica de les sessions .

• El primer, fomentar la creativitat a través de la improvisació, apropant-se a l’escena des de la praxi i descartant l’intel·lectualisme limitant.
• El segon, la distància en la interpretació del personatge, podent interpretar una altra cosa que no sigui a un/a mateix/a alhora que hi ha una implicació profunda.
• La comunicació moment a moment amb l’espectador, ja que cal oferir-li la interpretació, aconseguir que arribi.

Observar, mimar

A més, una de les eines més poderoses que s’apliquen a la formació s’aconsegueix a través de poder observar i mimar progressivament la dinàmica dels elements de la natura (aigua, foc, terra, aire), de les matèries (paper, plàstic, cotó…), dels animals, colors, llums, sons… Doncs aquestes dinàmiques quan s’incorporen i es fan pròpies poden ser transferides al moviment escènic per donar un sentit al joc teatral. Aquests processos mimodinàmics -com els va anomenar Lecoq– són essencials per a l’enriquiment del joc de l’actor/actriu. Ell mateix afirmava: “Quan un actor aixeca un braç, el públic ha de rebre un ritme, un so, una llum”.

Construir

Indispensable també dins del postgrau en creació teatral, el treball amb màscares de comèdia ja que obliga l’alumne/a a construir la seva presència escènica a partir d’una referència externa que està allunyada de la pròpia història personal. Aquest procés continua fins que, arribat el moment, i ja sense màscares, els i les alumnes han de poder realitzar improvisacions on hauran d’interpretar diversos personatges en una mateixa situació. Una improvisació d’aquest tipus és «L’escena del biombo», on aprofitant la part oculta que li ofereix el biombo, un mateix actor/actriu fa aparèixer diferents personatges. Es tracta de construir un joc teatral on els diferents personatges s’esperen, es busquen, es persegueixen… això obliga l’actor/actriu a saltar ràpidament d’un personatge a un altre posant en joc el canvi de vestuari, de veu o de la expressió corporal.

Explorar territoris

Pel que fa a la creació mitjançant l’exploració dels grans territoris, cal dir que no es tracta de reconstruir aquests gèneres des del punt de vista històric sinó de cercar-hi un estímul que fomenti la creació. Alguns són el melodrama, la comèdia, el grotesc o la tragèdia. Vegem-ne les característiques principals:

• El melodrama posa en joc els grans sentiments humans i s’impregna dels conflictes profunds de la moral i la justícia. És un territori que té a les mirades i als silencis el seu principal vehicle d’expressió.
• La comèdia humana plasma el seu tema vector, l’instint de supervivència i dóna als alumnes l’oportunitat de participar d’un joc dramàtic portat al límit, on desplegar tots els recursos físics i la utilització imaginativa dels objectes.
• De la tragèdia al grotesc: El grotesc implica l’elaboració de cossos marcadament artificials, de bufons, de personatges el motor dramàtic dels quals es fonamenta a burlar-se de les conviccions més arrelades a la societat. Aquests tendeixen a subvertir les situacions, a recargolar-les, a imposar una lògica inversa, busquen allò insòlit, la deformació del que és quotidianament assumit. A les tragèdies, el cor es treballa com a element essencial, com a cos col·lectiu, com «una mena de cèl·lula que pot adoptar diferents formes segons la situació en què es trobi». Com a element orgànic que és, el cor es pot posar en acció a través del procés mimodinàmic amb què es modela la presència d’un personatge. La dinàmica del cor i la utilització que fa de l’espai i del temps prepara l’aparició i balanceja la presència de l’altre gran protagonista de la tragèdia: l’heroi o l’heroïna.

Trobar la pròpia veu creadora

Com a conclusió lògica del treball realitzat, el postgrau finalitza amb l’elaboració de projectes escènics personals que es presenten a un espai teatral.

Tot i que la formació respon a un impuls per crear un teatre on prima l‘aspecte visual i les qualitats del moviment escènic, les creacions que surten es caracteritzen per una gran diversitat. Precisament, si recuperem les paraules de Lecoq, aquesta diversificació en les formes creatives dels alumnes revela el fi primigeni i últim de la seva escola, això és «la realització d’un nou teatre de creació».

Per poder accedir al programa del Postgrau en Creació Teatral, cal superar una prova d’accés.

Si vols ser un/a dels elegits/des per aquest proper curs, pots informar-te del que has de preparar aquí.
També ens pots trucar al 933 027 347 o venir a visitar-nos i veure les nostres instal·lacions.

Fonts:

Lecoq el cos poètic
Lecoq Theatre of movement and gesture
L’art de l’actor al segle XX, B. Ruiz

The post Postgrau en Creació Teatral. El llegat de Lecoq i la poètica del moviment. appeared first on el timbal.

L’Eduard Gibert, ja fa uns quants anys que fa d’actor professional i li hem demanat comparteixi les seves impressions sobre l’ofici d’actor i el que van significar per a ell també els anys de formació amb nosaltres. Gràcies Eduard.

L’OFICI D’ACTOR

Sóc dels qui pensa que la formació d’un actor/actriu, com la de qualsevol ofici, no acaba en la diplomatura o llicenciatura d’un pla d’estudis sinó que comença a créixer indefinidament a partir d’aquest moment (deixant a banda als qui han optat per l’autoaprenentatge).

Quan diem que un fuster té molt d’ofici ho associem directament als molts anys de dedicació a la seva tasca, a l’evolució dels seus treballs al llarg del temps, a l’aprenentatge que n’ha extret de cadascuna de les seves peces, tant dels encerts com dels errors, i que l’han portat a fer-se un nom gràcies als seus excel·lents treballs.

És possible que el fuster tingués, als seus inicis, un pla de formació on va aprendre una tècnica amb la que treballar i unes eines amb les que donar forma a les seves idees (a no ser que optés per la opció autodidacta).

Amb elles va aconseguir fer una primera peça de creació pròpia, amb tot l’orgull de saber que era seva i només seva. Al llarg dels anys, el fuster ha anat aprenent, abans de començar una peça nova, a saber quina era la millor de les fustes a triar per tirar endavant el seu nou projecte. A olorar-la. A escoltar-la. A pesar-la, a mirar-se-la de dalt a baix abans de començar a donar-li forma. L’ofici de fuster s’aprèn amb els anys, com tants d’altres. També l’ofici d’actor.

Hi ha un gran nombre d’actrius i actors catalans que van iniciar-se durant els últims anys del franquisme sent autodidactes. En molts casos sota la forma de companyies de creació col·lectiva. Molts anys després, a un bon nombre  d’ells se’ls considera actors i actrius consagrats, actors i actrius amb ofici.

Avui en dia s’ha capgirat la truita i la immensa majoria d’actors i actrius catalans inicien les seves primeres passes a través d’algun tipus de formació acadèmica. I són pocs, però també n’hi ha, els qui entren a fer-se un camí en la professió essent autodidactes.

Jo no sóc teòric de la pedagogia teatral. Però sí que al llarg d’aquests meus primers anys d’ofici he pogut anar detectant singularitats, en quant a metodologia, entre els diferents companys d’escena amb qui m’ha tocat  treballar. Si bé totes les teories pedagògiques busquen un mateix resultat, i això és el de poder transmetre al públic veritat, emoció, claredat (en definitiva, que sigui creïble el que li estàs oferint al públic com a actor), les diferències entre totes elles hi són en les eines que ofereixen als actors per a l’assoliment d’aquest objectiu comú.

Ara fa 8 anys vaig acabar la meva formació acadèmica a El Timbal, Centre de Formació, Creació Escènica, sota el Sistema CODA.

CODA potser no té l’anomenada de Meissner, Stanivslaski, Lecoq, o tants d’altres. Però això no li treu serietat, qualitat ni validesa. A mi m’ha dotat d’unes eines importants que m’han fet estimar la professió i  llençar-m’hi de cap sense pensar-m’ho.

CODA m’ha servit per a donar-me seguretat a mi mateix. Saber i tenir clar que cada actor és un món i que per tant jo sóc un món en mi mateix. Això et motiva a anar-te descobrint. Saber que l’important no és un model ideal d’actor, sinó que tu ets el teu millor model. El que has de fer és descobrir-te a tu mateix, la teva essència, el que hi ha dins teu. No tant en quant a experiències viscudes sinó en quant a conèixer-te prou bé internament com a actor, per a poder-te posar a disposició del joc teatral extern.

El mateix pel que fa a la presa de consciència del teu cos, dels teus moviments. I posar-ho al servei del joc teatral i de la ficció. Oferir-ho als personatges que estàs creant o interpretant.

Comprensió del joc teatral. El que està passant en cada moment. Acció-reacció. No partir de l’emoció sinó dels fets per a poder arribar a ella. Construcció d’un imaginari i visualització d’imatges. No jutjar-se mentre s’està jugant. Prendre consciència de la voluntat de l’inconscient. Escolta i modificació. Presència escènica.

Aquests són alguns conceptes o eines que, a títol d’exemple, han estat presents en els projectes en que he treballat.

TEATRE DE CAMBRA

Amb l’actor José Barón hem creat la companyia Teatre de Cambra. Una de les singularitats del nostre projecte és que oferim peces teatrals de text en espais singulars com ara menjadors, sales d’estar, patis o jardins,… és a dir, espais prou reduïts com perquè la distància entre públic i actors sigui tan petita que l’espectador quedi absorbit pel joc teatral i els actors juguin en un espai escènic ocupat per l’espectador.

En la tertúlia posterior a la funció, sovint alguns espectadors ens pregunten si per nosaltres és més difícil actuar amb el públic tan a la vora o en un escenari teatral convencional. Jo sempre els dic que tots aquells actors que entenguin el joc teatral com nosaltres l’entenem han de poder jugar tant en uns espais com en d’altres. Com que tots els “escenaris” on actuem varien en cada funció, no tenim uns moviments marcats (com normalment es treballa en el teatre amb espais convencionals). Per tant, creem un espai, uns moviments, una interrelació i un joc nou en cada funció.

CODA té un important grau d’implicació en tot aquest joc creatiu. La comprensió del joc teatral, la construcció d’un espai escènic, l’escolta amb el company, jugar en funció del que està passant ara i aquí. Tot plegat et convida a obtenir una organicitat i autonomia com a actor que una proposta com la de Teatre de Cambra requereix.

Només ho he volgut posar com a exemple d’algunes vivències que he tingut que em fan pensar en la meva formació CODA i que de ben segur m’hi continuaran fent pensar durant els molts anys que em queden per recórrer en el meravellós món de l’ofici d’actor.

Amb el pas del temps cada cop ets menys conscient de les eines i metodologia emprada durant la teva formació acadèmica perquè les vas integrant de forma natural en el teu treball.

Però hi són.

Edu Gibert

Novembre 2014

The post L’Ofici d’Actor appeared first on el timbal.