Recuperem aquesta cita de Lee Strasberg:  «La naturalesa humana de l’actor no només fa possible la seva grandesa, sinó que també és la font dels seus problemes».

Certament, els actors i actrius poden posseir l’habilitat tècnica per a fer certes coses. No obstant, també poden tenir serioses dificultats per a expressar-les a causa de la seva vida emocional o d’altres problemes inherents a la seva existència humana.

L’actitud davant d’aquesta realitat hauria de poder tractar d’alleujar qualsevol dificultat inherent a sí mateix que estigui bloquejant les seves capacitats i disminuint  la seva llibertat d’expressió. També atendre el patiment que això provoca, especialment quan l’actor veu que no pot gaudir de la seva vocació.

La salut mental

La salut mental està, per fi, deixant de ser un tema tabú. La visita a les persones professionals de la psicologia no està relegada a una minoria que ho porta en secret. Per tant, creiem que és vital que els actors i actrius i els i les estudiants puguin trobar espais terapèutics on tractar aquestes problemàtiques. Per les característiques de la professió (igual que tantes altres professions vocacionals) , comporta certs riscos per a la salut mental i emocional.

Els actors i actrius  per la doble condició de ser instrument i instrumentista, estem exposats a aquests riscos i  ens hem d’aprendre a cuidar i a saber gestionar la nostra activitat professional i creativa. Jacques Lecoq deia “pot ser que sigui una utopia, però jo desitjo que l’alumne sàpiga viure a la vida i que, a la vegada, sigui un artista a l’escenari”. Més que utòpic sona necessari i coherent. El teatre és important, però la vida ho és més i el mite de l’artista turmentat ha fet molt mal. Per a poder gaudir i fer gaudir amb el nostre art cal poder tenir el cap molt ben posat!

És ben sabut per tothom que el teatre resulta ser una eina poderosa per l’autoconeixement, però cal reivindicar també que el treball personal és molt útil i necessari en la professió actoral. Sense aquesta mirada i aquest treball, és difícil desplegar l’autenticitat i la singularitat que cada un de nosaltres posseïm. Aporten a l’actor/actriu  la possibilitat d’una exploració profunda de sí mateix/a per tal d’aconseguir un màxim de congruència interna que el condueixi a una resposta autèntica i vital a l’escenari o a la pantalla.

Jerzy Grotowsky i Peter Brook, entre d’altres, reconeixen la repercussió que té el treball teatral en el personal i a l’inrevés. Grotowsky assegura que per tal de que caiguin les pròpies barreres, l’actor/actriu ha de superar el primer gran obstacle que troba: la pròpia persona. En ella trobem les resistències que s’oposen als seus processos psíquics, emocionals o impulsos corporals.

En la mateixa línia, Uta Hagen afirma que la lluita per conèixer-se a un mateix/a no acaba mai i que és necessari aprofundir en els sentits físics, en la pròpia psicologia i en les emocions per tal d’aconseguir l’autenticitat a escena.

L’actuació, al capdavall,  es basa en l’estudi dels conflictes i les relacions humanes. Per tant, és absurd voler representar altres éssers humans sense tenir un cert coneixement sobre un/a mateix/a. Com a actors i actrius, treballem amb nosaltres mateixos/xes, i tot el que és humà esdevé el nostre objecte d’estudi. Per tant, té sentit que nosaltres mateixos també siguem part d’aquest estudi que no acaba mai.

A l’actor/actriu li correspon, doncs, per a arribar a la maduresa creativa,  el fet de poder enfrontar-se a sí mateix. No ocultar-se res i ser capaç de trobar les respostes necessàries per tal de crear realitat en la ficció. El teatre facilita que aflorin nous “jos” que ens interroguen. Donar-lis espai, deixar-nos qüestionar sense pressa per trobar respostes ens aproparà més al que som dins i fora de l’escenari. L’actitud dels intèrprets és fonamental per al seu creixement , doncs determina la seva manera d’estar al món. Aquesta es defineix pel seu valor per a arriscar-se, per a poder llençar-se sense por al contacte amb el seu cos i les seves emocions, focalitzar-se en una crítica constructiva i sostenir la mirada dels altres.

Per a l’estudiant d’interpretació, futur actor/actriu, el personatge més important, abans que qualsevol altre, és ell/a mateixa. I hauria de poder recórrer aquest camí per a poder desplegar de manera sana i lliure tot el seu potencial creatiu .

Salut mental i professió actoral. el timbal, escola de teatre de Barcelona.

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D’ ençà que el director i actor rus Konstantin Stanislavski elaborà el seu sistema d’ actuació han anat apareixent un bon grapat de metodologies afins o oposades per a la formació actoral a la nostra cultura occidental. Però quines virtuts ha de tenir un bon procediment amb els intèrprets? Mirarem de desvetllar alguns prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ ofici d’actuar.

“Bona tarda a tothom. Gràcies per a haver-me convidat. Jo he titulat aquesta petita xerrada, que espero se’ns faci breu i ens doni temps si voleu de conversar després, “Per una pedagogia a favor dels actors”.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS

“Són moltes les tècniques que existeixen en l’actualitat entorn a la formació actoral i miraré d’explicar algunes de les meves opinions al respecte. No totes em mereixen la mateixa consideració, encara que de totes he après coses valuoses i especialment allò que crec que no s’ha de treballar en l’actor. Algunes d’aquestes metodologies van aparèixer molt vinculades en part a la manera de treballar d’un director, a una manera de fer teatre,  a allò que anomenaríem les formes, gèneres o codis teatrals. I aquestes maneres o tècniques es desenvolupen en primer lloc per a solucionar els problemes dels actors en la pràctica d’aquest codi específic (per exemple, una bona metodologia per a una actuació naturalista, una metodologia per a una actuació especialment física i acrobàtica, una metodologia per als actors de cinema, una metodologia per a una actuació marcadament expressionista i visceral, etc)

En el petit resum que vaig enviar per a definir la meva intervenció, em proposava explicar-vos algunes de les virtuts que al meu parer ha de tenir tot bon procediment de treballs amb els intèrprets. No són pocs els prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ofici d’actuar que tenim els propis professionals i els que no són professionals, la gent en general.

SOBRE ELS MANERES CORRECTES I INAPROPIADES D’AJUDAR ELS ACTORS. LES METODOLOGIES.

“Fa molts anys, ja gairebé 30 anys,  que em dedico a preparar actors i actrius amb la il·lusió i el desig – potser quimèric – d’establir un corpus sistemàtic de procediments que faciliti el seu treball en qualsevol codi teatral que s’hi trobi.

“He estat actor abans de mestre i jo mateix m’he preguntat quan em formava “per què algunes coses em costaven més  que unes altres quan assajava o improvisava?; per què quan més m’hi abocava hi perdia el control d’algun aspecte que també era important com la interrelació?, per què el meu cos no podia fer allò que jo volia que fes?, per què a alguns companys un tipus de treball els hi anava bé i a d’altres, el mateix treball els bloquejava? etc.”

Després quan m’han dirigit i he actuat no sempre he sabut que em demanaven, ho vas aprenent sobre la marxa, vas trobant la teva manera de fer i a poc a poc algunes coses es van integrant. D’altres queden com una gran incògnita.

Ara, com a mestre, lògicament m’he fet moltes altres preguntes. M’he interessat especialment pels sistemes de formació actoral, i molt especialment per la manera de dir, d’adreçar-se i explicar a l’actor/actriu  allò que se li demana, allò que li pot estimular, allò que li pot fer veure amb claredat el seu treball i la seva manera correcta de treballar, d’actuar. Perquè sí, jo sóc dels que creu que hi ha maneres correctes i maneres inapropiades d’ajudar l’actor/actriu.

Jo he estat format com molts actors i actrius en un popurri de metodologies que hem anat coneixent sortosament al nostre país en aquests uns 30 anys.

I dic sortosament perquè fa aquest temps la nostra tradició interpretativa menyspreava sovint que un actor es formés. Per sort el vell debat del talent de l’actor/actriu, de si neix o s’adquireix ja no serveix.  És cert que tots naixem amb un grau de talent i aptituds per unes coses i per unes altres. Però us asseguro que fins el més hàbil fuster per fer una taula necessita observar, informar-se i establir un control de la seva activitat en el temps i en l’espai per tal de ser efectiu. Vull dir que, ara parlant de l’actor/actriu, una qualitat tan preuada en ells com pot ser la espontaneïtat no és res si no sap quin és el sentit del seu treball en un escenari, si no aprèn a més a exercir-la dintre de les lleis del joc dramàtic. Perquè si així ho aprèn la seva espontaneïtat ja no serà la d’estar per casa o amb els amics, sinó serà una espontaneïtat conquerida, aquella que li permet actuar nit rera nit.

A  la meva generació, doncs,  ens ha tocat veure i gaudir i patir, la introducció i la moda al nostre país de la majoria dels mètodes de formació més importants que han estat aplicats des del segle XX. Aquests segle ha estat clau per a entendre la necessària formació dels actors. En aquest temps ha sorgit un bon grapat de sistemes: des del més afamat del mestre rus, actor i director de teatre Konstantin Stanislavski fins el profund estudi del moviment de l’actor, en el mestre francès Jacques Lecoq. Passant per l’empremta deixada en els seus intèrprets per altres grans creadors com Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugeni Barba, Mijail Txèkhov, Anatoli Vassiliev, Peter Brook, etc. Sense oblidar també les aportacions en l’àmbit nord-americà dels directors Lee Strasberg, Stella Adler o Sanford Meisner entre d’altres.

Stanislavski va ser el primer en preguntar-se: Com funciona l’actor quan funciona bé? Quin és el seu procés creatiu? Què els fa de diferents a aquests actors que ens fascinen per la seva actuació?

Més enllà de les seves respostes, de la seva terminologia i del seus procediments -molts d’ells antiquats i insuficients, perquè el coneixement que tenim actualment de les relacions entre els éssers humans a la vida quotidiana i també a la ficció és molt més profund que les eines que la psicologia i les ciències en general li oferien en el seu temps-, la seva pregunta, dic,  continua sent extraordinàriament necessària.

Quin és el funcionament de l’actor o actriu creatiu ?

A aquesta pregunta li podem trobar respostes molt diverses.

Mirant a l’atzar per  internet m’he trobat un article molt exemplificador d’un tipus de debat que trobem sovint a les escoles d’actuació, un debat de vegades més de passadís que d’estudi seriós però que es repeteix i es transmès al fons comú d’opinions que anem heretant:

L’article, titulat “El procés creatiu: genialitat o constància”, de Sílvia López Ortega, contraposa, seguint paraules textuals, “dues maneres de pensar que s’alternen en l’actualitat sobre l’actor – bé hi ha un cert esquematisme, però vaja, és un esquematisme que funciona-: dues maneres que obren camps de treball:

a) una d’elles, parteix de l’estudi físic de l’actor en busca del seu personatge, investigant una resposta emocional a través d’un entrenament corporal per tal d’obtenir respostes internes que completin el treball de composició del personatge, i

b) l’altra, l’estudi que parteix de la recuperació i desenvolupament de la vida emocional de l’actor per a utilitzar-la en la recerca del seu personatge (rol, paper).

Trobem doncs dues dimensions del treball de l’actor contraposades: el seu treball intern i el seu treball extern. Des del meu punt de vista contraposar aquests dos aspectes del treball de l’actor, del seu aprenentatge és ja metodològicament un error.

És com quan escoltem que un actor es forma per a sentir més, per saber emocionar-se en un escenari, com si el seu treball ric i complex es limités només a un aspecte de la seva personalitat com a jugador escènic, quan tots sabem per a experiència, treballant amb actors, que quan un actor només es concentra en la seva emoció queda aïllat del propi joc, dels seus companys i experimenta un estat que no arriba gairebé mai al públic. I us preguntareu per què? Doncs perquè jugar es quelcom més que utilitzar el teatre per a sentir i excitar l’expressió.

He posat aquest exemple de l’aspecte emocional perquè sovint al públic és un dels aspectes que més li fascina: l’aparent facilitat dels actors i actrius per a situar-se en tot tipus de comportaments emocionals.

Però l’he posat d’exemple, també,  perquè en algunes metodologies que insisteixen en treballar aquest aspecte en detriment d’altres, es produeix al meu parer una dissociació de l’emoció, com un ingredient separat del conjunt de la seva personalitat que es molt més que els seus afectes.

O un altre exemple, quan es diu que el cos expressa molt més que mil paraules. Certament és així, de vegades, un gest resumeix molt bé un pensament, però això no vol dir que en el treball de l’actor/actriu, no sigui important saber pensar com tal, doncs el seu motor serà sempre allò que imagina, pensa i decideix de fer, i el cos l’acompanyarà. Aquesta és la llei natural: una necessitat obre camí a una possibilitat d’imaginar alguna cosa que vol i decideix concretar-se en acció. Això és jugar. Això és construir un comportament orgànic. Paraula clau per a respondre a la pregunta de més amunt.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS. SISTEMA CODA

El funcionament d’un actor creatiu és sempre un funcionament orgànic, vinculat al joc.

Bé, si torno a les dues respostes de l’article esmentat és per a dir que mai poden anar separades, que és un greu error pensar que primer treballaré l’entrenament de l’actor en les seves habilitats corporals i després la seva sensibilitat, o l’inrevés que primer necessitem que l’actor reconegui el seu món interior personal i després el joc de l’escena. Que aquestes dues grans àrees de treball no poden anar separades, que cal treballar-les des del principi ben vinculades. Que cal en definitiva trobar procediments integradors.

Tanmateix aquests debats i comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral, en les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat. “Tu què fas Stanislavski o Improvisació?” “Nosaltres treballem molt el ritme, nosaltres les substitucions amb experiències personals”, “Nosaltres, el text i la dicció sobretot, el dir bé; nosaltres, la naturalitat, parlar com a la vida quotidiana”; “Nosaltres ens concentrem molt en els records, els visualitzem i recuperem les sensacions, nosaltres treballem molt les emocions pures”; “Nosaltres codifiquem molt els moviments, nosaltres, la presència escènica”, etc.

A la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre (realista o no realista). Però aquestes contraposicions ajuden molt poc a l’actor o actriu que s’està formant, que abans de decidir per quin estil d’actuació vol seguir, desitja formar-se competentment.

A un actor que es vol formar competentment cal dotar-lo del coneixement i saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor /actriu. I exercir-lo artísticament, és a dir, creativament.

Per tal que això sigui possible cal oferir-li procediments i hàbits de preparació i concreció que li permetin actuar amb organicitat en escena.

I això passa per utilitzar des del principi en el seu aprenentatge procediments que treballin, a la vegada, i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor,  ambdós són extraordinàriament importants. No li demanem a un actor que opti per un o per un altre. No li podem confondre.

Per a mi, i ja per acabar, calen metodologies integradores, que no defineixin per exclusió cap dels elements més significatius que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor:

1. No dissociar l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació de joc.
2. Cal treballar tant el comportament escènic com la construcció de la línia d’acció de pensament del personatge.
3. No ha de ser una metodologia d’introspecció sinó d’ofici, de preparació i construcció del personatge en escena.
4. No ha de ser una metodologia formalista, no s’ha d’identificar amb cap tipus de codi teatral –ni realista, ni simbolista, ni clàssica, ni contemporània.
5. Ha de ser una metodologia de base, per al descobriment del procés creador, que permeti l’actor situar-se eficaçment i amb solvència en qualsevol proposta escènica que parteix d’un guió, text o estructura de sentits.

Aquest ha estat i és el meu treball, aquesta és la meva manera de treballar, aquesta és la base de la meva metodologia (Sistema CODA), perquè crec fermament  que ens calen  metodologies que no exigeixin posar-se al seu servei, sinó al contrari, a favor de l’actor.

Ricard Boluda

Xerrada impartida a Mataró, 30 de març de 2014. Organitzada per l’Aula de Teatre de Mataró /Ajuntament de Mataró.

Per a més informació cliqueu aquí.

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Isabel Tejerina, doctora en Ciencias de la Educación y filóloga de la Universidad de Cantabria, nos brinda una nueva reflexión sobre la función del teatro y de la expresión dramática en un artículo titulado “La educación en valores y el teatro. Apuntes para una refelxión y propuesta de actividades”.

Desde el timbal, escuela de interpretación de Barcelona, compartimos un amplio extracto del mismo. Esperamos que os sea interesante.

 LA FUNCIÓN DEL TEATRO Y DE LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA

En su dimensión antropológica el teatro es una manifestación ritual que plasma la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejarse e, igualmente, su anhelo de metamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio. Constituye una herramienta exploratoria que nos proporciona conocimiento sobre nuestra realidad y reflexión sobre nosotros mismos. Mediante su ceremonial la persona se compone una imagen de sí y satisface la necesidad de mirarse. Es un espejo en el que nos vemos representados. Al contemplar en él determinadas conductas analizamos las propias por similitud, contraste o diferencia de manera nueva. Y en muchos casos, motiva un cambio de perspectiva, porque al vernos proyectados observamos la realidad desde otros ángulos. Personajes y situaciones nos describen nuestra propia realidad de forma no conocida o nos revelan la visión de los otros, cómo nos ven los demás.

Reflejo de nuestra propia imagen, es también escenario para conocer otras posibilidades. Vivimos una vida pobre, única. Imaginamos, sin embargo, todas las otras facetas que podríamos cumplir. El teatro nos ofrece la experiencia singular de acercarnos a otros papeles y a otras perspectivas, mediante la vivencia directa como espectadores o actores. En él se cumple lo que Ortega (1969, 495) llama nuestro «destino metafórico», porque «el hombre se pasa la vida queriendo ser otro».

En su esencia, tiene una naturaleza subversiva, «el teatro es una rebelión contra el orden establecido», afirma Duvignaud (1981, 519). A lo largo de la historia, ha sido perseguido, porque el poder siempre se defiende de lo que puede originar cambios, y temido por el peligro que supone su realización directa ante el pueblo. El verdadero teatro es el que no le da la espalda a la vida y cumple una finalidad reveladora: la de escenificar los valores y aspiraciones de la comunidad y lo sustancial de la naturaleza humana, cuyos papeles desdibuja y desgasta la cotidianeidad. Hoy se acusa al teatro de hueco, conformista y carente de magia. En frase de Peter Brook (1973, 32):

y, paralelamente, se reclama recuperar su finalidad. Así, en el Día Mundial del Teatro 1997, Jeong Ok Kim, presidente del Instituto Internacional del Teatro, nos propone desoír los discursos de los expertos y de los políticos y escuchar la palabra de los artistas como denuncia de un mundo transformado en inhumano, respuesta al dogmatismo y la intolerancia y esperanza en un futuro más altruista y generoso.

LA VERTIENTE TRANSGRESORA DEL TEATRO

El teatro no debería entrar en la escuela sin mantener esa vertiente transgresora: descubrimiento de lo que uno es en relación con su marco contextual pero también con el mundo global y aspiración a una humanidad igualitaria, libre y creadora. El análisis y comentario de textos y de espectáculos tienen que potenciar las capacidades de autocrítica y de crítica de la realidad. Por su parte, las actividades de expresión dramática, que son independientes del teatro, aunque usen muchos elementos de su lenguaje y código expresivo, constituyen una actividad interdisciplinar por excelencia y deberían enfocarse, como defiende Fernando Lucini (1996), para conseguir:

– Abrir al máximo la percepción, desarrollar las capacidades sensoriales y sensitivas para adquirir un tipo de presencia curiosa, interesada y crítica en todo lo que acontece alrededor.

– Instalarse en un espacio creativo donde las personas sean protagonistas y compañeros en una aventura común.

– Estimular la actividad expresiva como forma concreta de acción y de compromiso personal en la construcción solidaria de un mundo más humano.

En mi libro Dramatización y teatro infantil y trabajos posteriores he intentado desarrollar estos y otros aspectos, insistiendo en el que considero pilar de la pedagogía de la expresión dramática: el juego y su enorme potencial de aprendizaje creador. No puedo extenderme aquí sobre ello, tan solo constatar la necesaria desvinculación de las actividades dramáticas educativas con relación al arte teatral, a la interpretación, la representación y el espectáculo, y señalar, en este ámbito de la educación creadora, las originales aportaciones de Peter Slade, Arno Stern y José Miguel Castro.

Nos interesa destacar aquí que la expresión dramática implica a las personas en su totalidad y establece relaciones interpersonales activas, propicias para el encuentro y la comunicación. Es una ocasión privilegiada para el trabajo cooperativo y el impulso de actitudes morales básicas como el respeto, el diálogo y la participación responsable. El trabajo en grupo y, sobre todo, en equipo, fomenta la sociabilidad y hace que tomen conciencia de su posición entre los compañeros. Tienen la oportunidad de asentarla o de modificarla, iniciando cambios de comportamiento que el juego facilita. Desde muy pequeños, al realizar un proyecto en común, comprenden la importancia de cada tarea y la utilidad de respetar las reglas, han de conquistar un lugar sin invadir otros, aprenden a cooperar, desarrollan una conciencia colectiva… El paso voluntario del mi al nuestro es seguramente uno de sus aspectos más humanos, afectivos, perdurables y consistentemente educativos. La asunción de otros roles desempeña un papel decisivo en el crecimiento del juicio moral. Colocarse en un papel distinto a sí mismo es la postura que permite sopesar las exigencias de los demás contra las propias y ofrece una oportunidad, enriquecedora y viva, de confrontación de puntos de vista. La vertiente moral de las prácticas dramáticas podemos situarla también como hace Augusto Boal en su «teatro del oprimido» en que ofrece la posibilidad de sentir, pensar y ser de maneras infinitamente más variadas que las que tenemos asignadas y comúnmente utilizamos. Nos sirve para conocernos mejor, ser más permeables y, tal vez, más dispuestos a la solidaridad.

PROPUESTA DE ACTIVIDADES

No creo en las recetas, menos aún en los milagros, pienso que hacen falta procesos largos y coherentes y personas con mucha competencia y voluntad para conseguir la elaboración de juicios morales fundados y la adecuación de conductas coherentes. En este sentido, las propuestas que expongo a continuación, dirigidas a Primaria, Secundaria y Universidad, tienen, como no podía ser menos, un valor relativo, aunque pienso que muy útil en un programa diversificado de educación moral.

Esta carta imaginaria a un «cabeza rapada», plena de fuerza expresiva y de aciertos en el tratamiento inteligente del tema desde varios puntos de vista, me parece muy interesante como estímulo motivador para abordar una tarea conceptual importante a lo largo de todo proceso de educación moral. Se trata de la «clarificación de valores». Mediante este procedimiento documental, tras cuya lectura se propone un cuestionario para la reflexión y el diálogo en grupo, un debate, una reescritura del texto… (Ortega, Mínguez y Gil, 1996, 69) o bien a partir del planteamiento de «conflictos y dilemas morales» (preferiblemente sobre acontecimientos cercanos y de su interés previo), se pretende que los alumnos realicen un proceso reflexivo para hacerse conscientes y responsables de aquello que valoran, aceptan o piensan, para llegar a establecer qué es lo correcto, dónde está lo justo o cuál es la forma de vida más adecuada. El mayor interés de estos métodos es que obligan a pensar, porque ponen el énfasis en la valoración de alternativas más que en destacar unos valores concretos. Hemos de partir de un principio de la psicología: cada individuo tiene su propio esquema mental, su propia manera de ver las cosas. Toda persona está ligada a sus esquemas formados por su experiencia particular y de acuerdo con sus valores. Además, ante cualquier fenómeno tiende a interpretarlo basándose en hechos que le parecen similares. Conclusión, en educación moral no es solo convencer, primero tienen que comprender.

 JUEGOS DE EXPRESION COOPERATIVOS

Son juegos que favorecen la confianza, la desinhibición, el uso pleno del cuerpo, la autoestima y la alegría, la participación y la relación social positiva en actividades gratificantes que suponen avances personales y colectivos. Hay propuestas para estimular la percepción sensorial, aprenderse los nombres, establecer los primeros contactos físicos, potenciar la aceptación de todos… Son dinámicas lúdicas para conseguir el conocimiento, la comunicación y la colaboración en el seno del grupo. Con ellos, niños y mayores aprenden a jugar juntos y a cooperar.

Existen juegos tradicionales bien conocidos («La zapatilla por detrás», vgr.) y multitud de aportaciones modernas para todas las edades y situaciones (Vid. bibliografía). Como muestra, el denominado «Refugio nuclear» (Xares, X., 1992, 168-169):

1. Objetivos: Desarrollar estrategias cooperativas. Fomentar la solidaridad. Practicar la toma de decisiones.
2. Definición del juego: Consiste en evitar la «radioactividad» y en eliminar las «lanzaderas de misiles».
3. Desarrollo: Primeramente se delimitan las zonas de juego. Los refugios nucleares con aros y la zona de la lanzadera con un círculo grande trazado en el suelo. El juego consiste en evitar caer contaminados y en eliminar la lanzadera de misiles. Los jugadores deambulan por la zona de juego. A la señal de alarma deben meterse rápidamente en los refugios. Aquellos que no lo consigan o pisen el espacio exterior a cada uno de los aros-refugios quedan contaminados y deben ir a la zona de la lanzadera. Según va avanzando el juego se van eliminando refugios y ampliando el tiempo entre señal y señal de alarma para facilitar los intercambios. Cuando haya un mínimo de tres jugadores apresados en la zona de la lanzadera, pueden acordar coger el mensaje con la clave para eliminar los misiles, pero una vez leída tienen que actuar rápidamente. La clave, escrita en una ficha dice, por ejemplo: «Todos los jugadores debéis formar una cadena humana tumbados en el suelo rodeando la lanzadera». Los jugadores que están en la lanzadera deben salir rápidamente, reunir a todos los compañeros y formar la cadena humana.
4. Características:

• 4.1. Número: Ilimitado. Pueden ser grupos numerosos.
• 4.2. Edad: A partir de los 8 años.
• 4.3. Tiempo: 10-20 minutos aproximadamente.
• 4.4. Espacio: Zona amplia sin obstáculos.

1. Materiales: Aros o solo tizas para pintar el suelo.
2. Evaluación: Analizar el cambio de las primeras reacciones de salvarse individualmente a las estrategias finales en las que se deben establecer, para resolver el juego, estrategias cooperativas.

JUEGOS DE ROLES

Los juegos de roles pretenden que los participantes vivan no sólo intelectualmente, sino también con los sentimientos y el cuerpo, las situaciones que se proponen. Sirven para la adquisición de distintas habilidades:

– comprender que los otros tienen también puntos de vista, quizás opuestos, pero con sus argumentos y motivos.

– relacionar y coordinar distintos elementos y perspectivas.

– controlar y relativizar el propio punto de vista.

Los temas son ilimitados. Se pueden proponer a partir de las posibilidades que ha abierto una actividad previa:

– un debate o diálogo sobre un problema. Por ejemplo: las relaciones padres-hijos adolescentes.

– un texto escrito. Sobre la defensa de la Naturaleza, el mensaje del jefe indio Seattle al Presidente de los Estados Unidos (1850), que adapta e ilustra Susan Jeffers en el hermoso libro «Hermano Cielo, Hermana Águila».

– un texto oral. En favor de la xenofilia y la interculturalidad, la canción «Contamíname» de Pedro Guerra.

– una película. Sobre la pena de muerte, «El verdugo» de Luis García Berlanga.

o bien plantear directamente el tema.

Hay que definir la situación problemática o el conflicto entre distintos personajes, individuales y grupales y el juego puede ser dirigido o con mucho campo para la improvisación. La Fantasía del gato y el ratón, un juego dirigido, resulta válido para todas las edades:

Objetivo: Este juego de roles permitirá a los alumnos ponerse en determinadas situaciones, analizar sus reacciones y tomar decisiones. Fomenta la idea de los derechos humanos, intenta concentrarse en la respuesta emocional individual y resulta útil para analizar las relaciones de agresión-sumisión y de poder.

Desarrollo: El grupo-clase se divide en parejas. El animador dirige la situación con su palabra:

– Cierra los ojos e imagina que sales de esta habitación y vas por un camino muy largo. Llegas a una casa vieja y abandonada. Entras por un sendero y subes las escaleras de la entrada. Intentas abrir la puerta y esta se abre rechinando. Entras y miras a tu alrededor, ves una habitación oscura.

– De súbito, empiezas sentir una sensación extraña en tu cuerpo. Tienes miedo. Sientes que menguas, más y más. Ahora eres tan alto como el pretil. Sigues menguando hasta que, al mirar hacia arriba, ves que el techo está muy alto, muy, muy lejano. Ahora eres del tamaño de un libro y sigues menguando.

– Algo más empieza a ocurrir. Notas que también cambias de forma. Tu nariz se alarga y el pelo empieza a cubrir tu cuerpo.

– Ahora andas sobre cuatro patas y te das cuenta de que te has transformado en un ratón.

– Miras alrededor de la habitación desde tu posición de ratón. Estas sentado en un rincón de la habitación y ves que la puerta se abre.

– Entra un gato. Se sienta y observa atentamente. Se yergue y, paso a paso, empieza a pasear por la habitación. Tú permaneces muy, muy quieto. Sientes cómo late tu corazón. Sientes tu respiración. No le quitas ojo al gato.

-De pronto, el gato te ve y se pone al acecho. Poco a poco, se va acercando. Justo cuando está delante de ti, encorva el lomo. ¿Qué estás sintiendo? ¿Qué elección tienes en este momento? ¿Qué decides hacer?

– Justo cuando el gato se dispone a saltar sobre ti, vuestros cuerpos empiezan a temblar. Sientes que estás transformándote de nuevo. En esta ocasión, estás haciéndote grande. El gato parece menguar y cambia de forma. Ves que el gato es de tu mismo tamaño y, acto seguido, es más y más pequeño.

– El gato se transforma en un ratón y tú en un gato. ¿Cómo te sientes ahora al ser más grande y no estar atrapado? ¿Cómo te mira el ratón? ¿Qué sientes? Decide lo que vas a hacer y hazlo. ¿Qué sientes?

– Ocurre nuevamente un fenómeno extraño; estás transformándote de nuevo. Eres más y más grande, hasta alcanzar tu propio tamaño. Ya eres tú de nuevo. Sales de la vieja casa y regresas a esta habitación. Abre los ojos y mira a tu alrededor.

Debate: Después de un coloquio abierto sobre las reacciones experimentadas en la situación imaginaria, se pueden utilizar las siguientes cuestiones para ampliar el contexto del debate:

– ¿Hay alguna similitud entre las relaciones «interpersonales», «intergrupos» e «internacionales»?

– ¿Qué ocurre en las relaciones de los individuos cuando existe una relación de poder?

– ¿Explotan las personas su posición de poder para alcanzar relaciones personales satisfactorias?

– ¿Hay equilibrio entre los elementos sumisos y los agresivos de una relación? ¿Cómo se puede alcanzar el equilibrio?

Las variantes son múltiples. También las técnicas y recursos. El uso de títeres, por ejemplo, puede ser un buen medio para la comprensión y la búsqueda de soluciones a un conflicto. Estos objetos de proyección y, a la vez, escudos de protección, ayudan a superar bloqueos y a manifestarse con más sinceridad ante uno mismo y ante los compañeros.

LECTURA DE TEXTOS DRAMÁTICOS

La lectura de textos dramáticos tiene hoy poco arraigo en la escuela, sin embargo creo que puede ser muy gratificante. Es una actividad participativa y el esfuerzo de imaginación y de buena lectura que requiere vivifica los textos de manera singular. Los textos destinados a ser leídos han de poseer una gran calidad literaria. Es un hecho que en el repertorio del teatro infantil y juvenil no abundan, pero existen y podemos seleccionar algunas obras interesantes.

En todos los géneros, nuestra historia literaria es pródiga en textos, donde se expresan, por ejemplo, la intolerancia y, asimismo, la denuncia de la marginación. En el Poema del Mio Cid, el Lazarillo o Quevedo hay muestras de antisemitismo y de rechazo a los diferentes, mientras que el Libro de Buen Amor ilustra el mestizaje de culturas que se rompería trágicamente con la expulsión de los judíos. La poesía de Lorca es clásica en la defensa de la minoría gitana, como lo es la del cubano Nicolás Guillén en la de los negros antillanos. También la literatura dramática destinada a los niños y a los jóvenes transmite modelos culturales, valores, ejemplos y respuestas que los adultos dirigen a este público.

El teatro infantil tradicional, hasta la renovación que podríamos situar a partir del final de la década de los setenta, se caracteriza por su pedagogismo ostensible y sus mensajes evidentes y ultraconservadores. En esta primera y limitada historia del género, hay que apartar la figura del genial Valle Inclán que escribió una única obra en la que no faltan características suyas como la agudeza crítica para retratar la realidad política y social y el sarcasmo contra la autoridad y el poder. La farsa de La cabeza del dragón, estrenada en 1909, a pesar de su antigüedad, mantiene su vigencia desde una óptica crítica y transformadora de la realidad. No ahorra ataques en la esfera política y social contra las clases altas, el parasitismo y la moral caduca del poderoso. Arremete contra la monarquía, la nobleza, la vida de la Corte, las instituciones y los políticos, los militares, etc., a quienes caricaturiza y acusa de ineptitud y corrupción. También denuncia con sarcástica mordacidad las malas condiciones de vida del pueblo español o la desatención a los más necesitados:

Años más tarde, otra figura alternativa excepcional en el panorama de nuestra postguerra prolongada, cuyos contenidos se ceñían estrechamente a la moral católica y al pensamiento de la derecha, es Lauro Olmo quien, quien a fines de los años sesenta, ofrece a los niños varias obras que plasman una distinta visión de la sociedad y mensajes comprometidos camuflados en el viejo disfraz de las fábulas. Asamblea General mantiene gran parte de su validez original por su alegato contra el trabajo alienante, la actitud de sumisión de los oprimidos y la utilización de la religión como encubridora de un poder tiránico. Asimismo, por su rotunda defensa de los débiles y de los ideales de justicia y de solidaridad entre los hombres.

Tras la muerte de Franco, la transición hacia la democracia abre el abanico de los temas, aunque se modifica menos de lo que debiera su tratamiento, que sigue siendo de un didactismo bastante elemental. Nuevos mensajes en torno a los valores que reclama nuestra sociedad se abren paso. Entre ellos, podemos citar los siguientes:

– Aceptación de lo extraño y lo diferente en Pelos azules de Sánchez y Villegas.

– Lucha por la libertad y la democracia y condena de la publicidad engañosa de la televisión en El gigante de Luis Matilla:

– Denuncia de los falsos ídolos, la xenofobia, la especulación… en Supertot de Benet i Jornet.

– Gloria Fuertes condena la guerra y lanza proclamas pacifistas en clave de humor en Las tres reinas magas: Melchora, Gaspara y Baltasara. La cita que sigue a continuación recoge el ritmo de las onomatopeyas y el habitual gracejo de la poeta:

o contra los afanes expansionistas y en defensa de la convivencia de culturas en Los pieles rojas no quieren hacer el indio de Fernando Almena.

– Y otros variados mensajes concienciadores y reivindicativos. Entre ellos, la defensa de la naturaleza, uno de los temas que mayor interés ha suscitado en los últimos años. Concretamente, sobre la necesidad de luchar contra la degradación del medio ambiente, la extinción de especies animales y la destrucción progresiva del ecosistema. Como ejemplo: Historia de una cereza de Miguel Pacheco, farsa escatológica excrementicia para expresar simbólicamente que nuestro planeta se esté convirtiendo en un basurero.

– Finalmente, el amor. Como en Besos para la Bella Durmiente de Alonso de Santos, un recipiente clásico en versión moderna para un tema eterno. Ejemplo claro de intertextualidad. El hipotexto, como se dice ahora, es el cuento maravilloso de los Hermanos Grimm recreado aquí en verso, espacio y tiempo mágicos del cuento de hadas; y, sobre esa fuente, el hipertexto, una nueva historia que combina la reivindicación de la ternura y de la poesía del brazo del humor y la caricatura.

Isabel Tejerina

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QUAN EL TEATRE ÉS NECESSARI, NO HI HA RES MÉS NECESSARI

” He tingut un any sencer per pensar en aquesta frase. He tingut un any sencer en descobrir que és el teatre, que suposa fer teatre. Fer teatre és com arribar a una terra nova, on tot està per descobrir. Diuen que no hi han dues obres iguals, que no hi han dos actors o dues actrius iguals, i això és ben cert. Perquè el teatre no és només un descobriment propi, és un descobriment de grup.

Ara veig “carn fresca”, amb la il·lusió de començar d’allò que és nou.

Tot i que soni a clixé, compartireu moltes hores els uns amb els altres. Hi hauran malentesos, hi haurà tensió, hi hauran piques per veure qui és el primer en escalfar el dinar en els microones de l’àrea social en acabar les classes. Alguns recolliran escenografia i altres no. Alguns es sabran els textos des del primer dia i d’altres no. Però hi hauran moments únics, on brillareu com a conjunt, on les vostres diferències us aportaran coses que  mai no us haguéssiu pogut imaginar. I això nens, no te preu.

I és que un lloc com aquest et fa pensar en el grup com a conjunt. Persones, una unió.

Vivim temps complicats, i ara ho entenc millor que mai. I us asseguro que expressar un sentiment, un missatge a sobre d’un escenari és MÉS NECESSARI QUE MAI. Amb la fermesa que allò comporta, i amb la responsabilitat de treballar en grup, com una màquina funcionant al cent per cent. En una  societat cada cop més perduda, veig als timbalers i penso que entre aquestes parets hi ha un grup de persones molt diverses que s’ajunten per aconseguir un repte comú. Ho he vist en la anterior promoció, que ens han servit de guia molt abans que nosaltres ens poguéssim enlairar, i ho he vist en el meu grup, del qual estic cada cop més i més orgullós. I que sense cap mena de dubte us escombrarem amb el nostre taller de creació (de veritat, heu deixat el llistó molt alt nens, una mica de consideració).

En fi, als d’abans, gràcies, gràcies i gràcies. I als nous, endavant, endavant, endavant.

I recordeu: “Quan el teatre és necessari, no hi ha res més necessari” (Peter Brook)

Rafael Valls, alumne de segon curs del CFGS.

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La nostra companya i professora d’El Timbal, Montse Bernad reflexiona sobre l’autoconeixement en el propi actor i el teatre. Escolte’m-la.

“La naturalesa humana de l’actor no només fa possible la seva grandesa, sinó que també és la font dels seus problemes. Un ésser individual pot posseir l’habilitat tècnica per fer certes coses i, no obstant, pot haver dificultat per expressar-les a causa de la seva vida emocional o dels problemes inherents a la seva existència humana. La actitud enfront a aquest problema de l’actor ha de tractar, en primer lloc, d’alleujar qualsevol dificultat inherent a sí mateix que negui la seva llibertat d’expressió i bloquegi les capacitats que posseeix.” Lee  Strasberg.

Així com el teatre resulta ser una eina poderosa per l’autoconeixement, també el treball personal és molt útil i necessari en la professió teatral. Va ser partint d’aquesta tesi (i després de molt temps de donar-li voltes) que vaig voler presentar un taller amb l’objectiu d’obrir el potencial creatiu basat en l’autenticitat i la singularitat que cada un de nosaltres posseïm, aportant a l’actor la possibilitat d’una exploració profunda de sí mateix per tal d’aconseguir un màxim de congruència interna que el condueixi a una resposta autèntica i vital a l’escenari. Aquest taller (Kit de Supervivència de l’Actor), surt doncs de la pràctica amb el teatre, amb la psicologia  i amb diferents corrents terapèutiques, especialment la Teràpia Gestalt.

No és que hagi descobert res de nou (ja m’agradaria…), de fet, el teatre sempre ha tingut relació amb l’home i amb la forma de moure’s en la seva pròpia vida. Citant a Augusto Boal: “tots som teatre, les nostres relacions s’estructuren de forma teatral, fem teatre a l’escenari i a la nostra pròpia vida. La diferència és que quan sortim a l’escenari, s’acaba la mentida i comença la veritat”. L’experiència teatral, doncs, té una relació imprescindible amb les emocions, amb la il•lusió, amb l’entrega. Possibilita escriure la història de diferents maneres, descobrir els altres en un mateix, abandonar les màscares quotidianes, els bloquejos, deixar-se sorprendre.  Jerzy Grotowsky i Peter Brook, entre d’altres, reconeixen la repercussió que té el treball teatral en el personal i a l’inrevés. Grotowsky assegura que per tal de que caiguin les pròpies barreres, l’actor ha de superar el primer gran obstacle que troba, que és la pròpia persona de l’actor. En ella trobem les resistències que s’oposen als seus processos psíquics, emocionals o impulsos corporals.

En la mateixa línia, Uta Hagen al seu llibre “Un reto para el actor”, afirma que la lluita per conèixer-se a un mateix no acaba mai i que és necessari aprofundir en els sentits físics, en la pròpia psicologia i en les emocions per tal d’aconseguir l’autenticitat a escena. Segons ella- i no puc estar més d’acord- l’actuació es basa en l’estudi dels conflictes i les relacions humanes i creu que per tal de poder representar altres éssers humans cal tenir un cert coneixement sobre un mateix. Com a actors, treballem amb nosaltres mateixos i tot el que és humà esdevé el nostre objecte d’estudi i, per tant, té sentit que comencem estudiant-nos a nosaltres mateixos.

Tanmateix,  no només per estar a sobre d’un escenari serveix aquest camí d’anada i tornada que és l’autoconeixement: també hem de tenir en compte que ser actor, per la doble condició de ser instrument i instrumentista, comporta certs riscos per a la salut mental i emocional. En aquest sentit, ens hem d’aprendre a cuidar i a saber gestionar la nostra activitat professional i creativa. Jacques Lecoq deia “pot ser que sigui una utopia, però jo desitjo que l’alumne sàpiga viure a la vida i que, a la vegada, sigui un artista a l’escenari”. Més que utòpic em sembla necessari i coherent, i comparteixo absolutament la seva visió. El teatre és important, però la vida ho és més i el mite de l’artista turmentat ha fet molt mal.

El que sí li correspon a l’actor és poder enfrontar-se a sí mateix, no ocultar-se res i ser capaç de trobar les respostes necessàries per tal de crear realitat en la ficció. El teatre facilita que aflorin nous “jos” que ens interroguen: donar-les espai, deixar-nos qüestionar sense pressa per trobar respostes ens aproparà més al que som dins i fora de l’escenari.

Montse Bernad, actriu i psicòloga psicoterapeuta.
Professora a El Timbal.

BIBLIOGRAFIA:

Brook, P. ” El espacio vacío”
Grotowsky, J. “Hacia un teatro pobre”
Perls, F. “Sueños y existencia”
Hagen, U. “Un reto para el actor”
Lecoq, J. “El cuerpo poético”
Boal, A “El arcoiris del deseo”
Fernández, Mª Laura; Montero, I. “El teatro como oportunidad”.

Montse Bernad imparteix els dies 11 i 12 de maig de 2013 el curs intensiu “Kit de supervivència de l’actor“. Per a més informació cliqueu aquí.

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Nuestra compañera y profesora de El Timbal, Montse Bernad reflexiona sobre el autoconocimiento del actor y el teatro. Escuchémosla.

“La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino que también es la fuente de sus problemas. Un ser individual puede poseer la habilidad técnica para hacer ciertas cosas y, no obstante, puede tener dificultades para expresarlas debido a su vida emcional o a los problemas inherentes a su existencia humana. La actitud frente a este problema del actor tiene que tratar,en primer lugar, de aliviar cualquier dificultad inherente a sí mismo que niegue su libertad de expresión y bloquee las capacidades que posee.” LeeStrasberg. 

Así como el teatro resulta ser una herramienta poderosa por el autoconocimiento, también el trabajo personal es muy útil y necesario en la profesión teatral. Fue partiendo de esta tesis (y tras mucho tiempo de darle vueltas) que quise presentar un taller con el objetivo de abrir el potencial creativo basado en la autenticidad y la singularidad que cada uno de nosotros poseemos, aportando al actor la posibilidad de una exploración profunda de sí mismo con el propósito de conseguir un máximo de congruencia interna que le conduzca a una respuesta auténtica y vital al escenario. Este taller, “Kit de Supervivencia del Actor”, ha sido concebido teniendo en cuenta mi práctica en el teatro,  la psicología y diferentes corrientes terapéuticas, especialmente la Terapia Gestalt. 

No es que haya descubierto nada nuevo (ya me gustaría…), de hecho, el teatro siempre ha tenido relación con el hombre y con la forma de moverse en su propia vida. Citando a Augusto Boal: “todos somos teatro, nuestras relaciones se estructuran de forma teatral, hacemos teatro en el escenario y en nuestra propia vida. La diferencia es que cuando salimos al escenario, se acaba la mentira y empieza la verdad”. La experiencia teatral, pues, tiene una relación imprescindible con las emociones, con la ilusión, con la entrega. Posibilita escribir la historia de diferentes maneras, descubrir otras en un mismo, abandonar las máscaras cotidianas, los bloqueos, dejarse sorprender. Jerzy Grotowsky y PeterBrook, entre otros, reconocen la repercusión que tiene el trabajo teatral en el personal y al revés. Grotowsky asegura que paraque caigan las propias barreras, el actor debe superar el primero el gran obstáculo que encuentra, que es la propia persona del actor. En ella encontramos las resistencias que se oponen a sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales. 

En la misma línea, Uta Hagen a su libro “Un reto para el actor”, afirma que la lucha para conocerse a un mismo no acaba nunca y es necesario profundizar en los sentidos físicos, en la propia psicología y en las emociones para conseguir la autenticidad en escena. Según ella- y no puedo estar más de acuerdo- la actuación se basa en el estudio de los conflictos y las relaciones humanas y para poder representar otros seres humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. Como actores, trabajamos con nosotros mismos y todo el que es humano es objeto de estudio y, por lo tanto, tiene sentido que empezamos estudiándonos a nosotros mismos. 

Aun así, no sólo por estar encima de un escenario sirve este camino de ida y retorno que es el autoconocimiento: también debemos tener en cuenta que ser actor, por la doble condición de ser instrumento e instrumentista, comporta ciertos riesgos para la salud mental y emocional. En este sentido, tenemos que aprender a cuidarnos y a saber gestionar nuestra actividad profesional y creativa. Jacques Lecoq decía “puede que sea una utopía, pero yo deseo que el alumno sepa vivir en la vida y que, a la vez, sea un artista al escenario”. Más que utópico me parece necesario y coherente, y comparto su visión. El teatro es importante, pero la vida lo es más y el mito del artista atormentado ha sido contraproducente y nocivo. 

Lo que sí le corresponde al actor es poder enfrentarse a sí mismo, no ocultarse para nada y ser capaz de encontrar las respuestas necesarias paracrear realidad en la ficción. El teatro facilita que afloren nuevos “*jos” que nos interrogan: darles espacio, dejarnos cuestionar sin prisa para encontrar respuestas nos acercará más al que somos dentro y fuera del escenario. 

Montse Bernad, actriz y psicóloga psicoterapeuta.Profesora del Timbal.

BIBLIOGRAFIA:
Brook, P. ” El espacio vacío”
Grotowsky. “Hacia un teatro pobre”
Perls, F. “Sueños y existencia”
Hagen, U. “Un reto para el actor”
Lecoq, “El cuerpo poético”
Boal, A “El arcoiris del deseo”
Fernández, Mª Laura; Montero, I. “El teatro como oportunidad”.

Montse Bernad imparte los días 11 y 12 de mayo de 2013 el curso intensivo “Kit de supervivencia del actor”. Para información clicad aquí.

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