La pedagogia de Lecoq

Jacques Lecoq va tornar a París, després de la seva aventura italiana on es va interessar per la comèdia, el 1956 i aquell mateix any va obrir l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq . Des d’aleshores, la formació conformaria el seu hàbitat principal de treball fins a la seva mort.

«És en el fet d’ensenyar que puc continuar la meva indagació sobre el coneixement del moviment. És ensenyant quan millor comprenc com «això es mou». És ensenyant com he descobert que el cos sap coses que el cap encara no sap! Aquesta cerca m’apassiona”.

Lecoq va orientar l’entrenament dels seus actors de manera que s’animessin a investigar noves maneres d’actuar a què s’adaptessin millor. Una part important del treball d’investigació actoral la va dedicar a l’estudi de la màscara. Especialment la màscara neutra, donant així primacia a la gestualitat corporal sobre l’expressió verbal. El seu estil d’actuació va apuntar a aconseguir una interacció més gran amb el públic, un ús més complet de l’espai escènic, i una prioritat d’acció física per sobre de la paraula.

Lecoq va morir el 1999 però de la seva metodologia van néixer diverses escoles al voltant de tot el món i el seu programa i els seus ensenyaments perviuen actualment. En una de les més prestigioses, LISPA (London International School of Performing Arts) ubicada en aquell moment a Londres (actualment la seu és a Berlín), va ser on es va formar com a actor, creador i pedagog el Roger Ribó, coordinador del programa de postgrau, així com l’equip de professorat del Postgrau en Creació Teatral, formació d’especialització impartida a l’escola el timbal.

Un pla d´estudis amb garanties, una pedagogia per a la creació dramàtica

En el segon i darrer any de l’Escola de Lecoq a la Rue du Faubourg-Saint-Denis de París, el treball es canalitzava cap a la creació als territoris dramàtics principals, després d’un primer any centrat a conèixer la via de l’actuació a mitjançant la improvisació i el desenvolupament tècnic dedicat a l’anàlisi dels moviments. El programa de Postgrau que ofereix el timbal combina aquests dos moments. Tenint en compte que els assistents arriben tenint una formació actoral sòlida i havent superat una prova d’accés i que, per tant, es parteix d’un lloc des d’on poder assumir aquests conceptes amb tot el rigor en només un any acadèmic.

Jouer, jugar.

El joc és una de les idees més importants en el treball de Lecoq i també de les classes de postgrau, ja que és el vector que guia la formació i el procés creatiu dels actors/atrius. El joc, a més de fer un plaer de l’aprenentatge, canalitza tres aspectes fonamentals en la formació de l’actor i és per això que s’utilitza com a base didàctica de les sessions .

• El primer, fomentar la creativitat a través de la improvisació, apropant-se a l’escena des de la praxi i descartant l’intel·lectualisme limitant.
• El segon, la distància en la interpretació del personatge, podent interpretar una altra cosa que no sigui a un/a mateix/a alhora que hi ha una implicació profunda.
• La comunicació moment a moment amb l’espectador, ja que cal oferir-li la interpretació, aconseguir que arribi.

Observar, mimar

A més, una de les eines més poderoses que s’apliquen a la formació s’aconsegueix a través de poder observar i mimar progressivament la dinàmica dels elements de la natura (aigua, foc, terra, aire), de les matèries (paper, plàstic, cotó…), dels animals, colors, llums, sons… Doncs aquestes dinàmiques quan s’incorporen i es fan pròpies poden ser transferides al moviment escènic per donar un sentit al joc teatral. Aquests processos mimodinàmics -com els va anomenar Lecoq– són essencials per a l’enriquiment del joc de l’actor/actriu. Ell mateix afirmava: “Quan un actor aixeca un braç, el públic ha de rebre un ritme, un so, una llum”.

Construir

Indispensable també dins del postgrau en creació teatral, el treball amb màscares de comèdia ja que obliga l’alumne/a a construir la seva presència escènica a partir d’una referència externa que està allunyada de la pròpia història personal. Aquest procés continua fins que, arribat el moment, i ja sense màscares, els i les alumnes han de poder realitzar improvisacions on hauran d’interpretar diversos personatges en una mateixa situació. Una improvisació d’aquest tipus és «L’escena del biombo», on aprofitant la part oculta que li ofereix el biombo, un mateix actor/actriu fa aparèixer diferents personatges. Es tracta de construir un joc teatral on els diferents personatges s’esperen, es busquen, es persegueixen… això obliga l’actor/actriu a saltar ràpidament d’un personatge a un altre posant en joc el canvi de vestuari, de veu o de la expressió corporal.

Explorar territoris

Pel que fa a la creació mitjançant l’exploració dels grans territoris, cal dir que no es tracta de reconstruir aquests gèneres des del punt de vista històric sinó de cercar-hi un estímul que fomenti la creació. Alguns són el melodrama, la comèdia, el grotesc o la tragèdia. Vegem-ne les característiques principals:

• El melodrama posa en joc els grans sentiments humans i s’impregna dels conflictes profunds de la moral i la justícia. És un territori que té a les mirades i als silencis el seu principal vehicle d’expressió.
• La comèdia humana plasma el seu tema vector, l’instint de supervivència i dóna als alumnes l’oportunitat de participar d’un joc dramàtic portat al límit, on desplegar tots els recursos físics i la utilització imaginativa dels objectes.
• De la tragèdia al grotesc: El grotesc implica l’elaboració de cossos marcadament artificials, de bufons, de personatges el motor dramàtic dels quals es fonamenta a burlar-se de les conviccions més arrelades a la societat. Aquests tendeixen a subvertir les situacions, a recargolar-les, a imposar una lògica inversa, busquen allò insòlit, la deformació del que és quotidianament assumit. A les tragèdies, el cor es treballa com a element essencial, com a cos col·lectiu, com «una mena de cèl·lula que pot adoptar diferents formes segons la situació en què es trobi». Com a element orgànic que és, el cor es pot posar en acció a través del procés mimodinàmic amb què es modela la presència d’un personatge. La dinàmica del cor i la utilització que fa de l’espai i del temps prepara l’aparició i balanceja la presència de l’altre gran protagonista de la tragèdia: l’heroi o l’heroïna.

Trobar la pròpia veu creadora

Com a conclusió lògica del treball realitzat, el postgrau finalitza amb l’elaboració de projectes escènics personals que es presenten a un espai teatral.

Tot i que la formació respon a un impuls per crear un teatre on prima l‘aspecte visual i les qualitats del moviment escènic, les creacions que surten es caracteritzen per una gran diversitat. Precisament, si recuperem les paraules de Lecoq, aquesta diversificació en les formes creatives dels alumnes revela el fi primigeni i últim de la seva escola, això és «la realització d’un nou teatre de creació».

Per poder accedir al programa del Postgrau en Creació Teatral, cal superar una prova d’accés.

Si vols ser un/a dels elegits/des per aquest proper curs, pots informar-te del que has de preparar aquí.
També ens pots trucar al 933 027 347 o venir a visitar-nos i veure les nostres instal·lacions.

Fonts:

Lecoq el cos poètic
Lecoq Theatre of movement and gesture
L’art de l’actor al segle XX, B. Ruiz

The post Postgrau en Creació Teatral. El llegat de Lecoq i la poètica del moviment. appeared first on el timbal.

D’ ençà que el director i actor rus Konstantin Stanislavski elaborà el seu sistema d’ actuació han anat apareixent un bon grapat de metodologies afins o oposades per a la formació actoral a la nostra cultura occidental. Però quines virtuts ha de tenir un bon procediment amb els intèrprets? Mirarem de desvetllar alguns prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ ofici d’actuar.

“Bona tarda a tothom. Gràcies per a haver-me convidat. Jo he titulat aquesta petita xerrada, que espero se’ns faci breu i ens doni temps si voleu de conversar després, “Per una pedagogia a favor dels actors”.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS

“Són moltes les tècniques que existeixen en l’actualitat entorn a la formació actoral i miraré d’explicar algunes de les meves opinions al respecte. No totes em mereixen la mateixa consideració, encara que de totes he après coses valuoses i especialment allò que crec que no s’ha de treballar en l’actor. Algunes d’aquestes metodologies van aparèixer molt vinculades en part a la manera de treballar d’un director, a una manera de fer teatre,  a allò que anomenaríem les formes, gèneres o codis teatrals. I aquestes maneres o tècniques es desenvolupen en primer lloc per a solucionar els problemes dels actors en la pràctica d’aquest codi específic (per exemple, una bona metodologia per a una actuació naturalista, una metodologia per a una actuació especialment física i acrobàtica, una metodologia per als actors de cinema, una metodologia per a una actuació marcadament expressionista i visceral, etc)

En el petit resum que vaig enviar per a definir la meva intervenció, em proposava explicar-vos algunes de les virtuts que al meu parer ha de tenir tot bon procediment de treballs amb els intèrprets. No són pocs els prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ofici d’actuar que tenim els propis professionals i els que no són professionals, la gent en general.

SOBRE ELS MANERES CORRECTES I INAPROPIADES D’AJUDAR ELS ACTORS. LES METODOLOGIES.

“Fa molts anys, ja gairebé 30 anys,  que em dedico a preparar actors i actrius amb la il·lusió i el desig – potser quimèric – d’establir un corpus sistemàtic de procediments que faciliti el seu treball en qualsevol codi teatral que s’hi trobi.

“He estat actor abans de mestre i jo mateix m’he preguntat quan em formava “per què algunes coses em costaven més  que unes altres quan assajava o improvisava?; per què quan més m’hi abocava hi perdia el control d’algun aspecte que també era important com la interrelació?, per què el meu cos no podia fer allò que jo volia que fes?, per què a alguns companys un tipus de treball els hi anava bé i a d’altres, el mateix treball els bloquejava? etc.”

Després quan m’han dirigit i he actuat no sempre he sabut que em demanaven, ho vas aprenent sobre la marxa, vas trobant la teva manera de fer i a poc a poc algunes coses es van integrant. D’altres queden com una gran incògnita.

Ara, com a mestre, lògicament m’he fet moltes altres preguntes. M’he interessat especialment pels sistemes de formació actoral, i molt especialment per la manera de dir, d’adreçar-se i explicar a l’actor/actriu  allò que se li demana, allò que li pot estimular, allò que li pot fer veure amb claredat el seu treball i la seva manera correcta de treballar, d’actuar. Perquè sí, jo sóc dels que creu que hi ha maneres correctes i maneres inapropiades d’ajudar l’actor/actriu.

Jo he estat format com molts actors i actrius en un popurri de metodologies que hem anat coneixent sortosament al nostre país en aquests uns 30 anys.

I dic sortosament perquè fa aquest temps la nostra tradició interpretativa menyspreava sovint que un actor es formés. Per sort el vell debat del talent de l’actor/actriu, de si neix o s’adquireix ja no serveix.  És cert que tots naixem amb un grau de talent i aptituds per unes coses i per unes altres. Però us asseguro que fins el més hàbil fuster per fer una taula necessita observar, informar-se i establir un control de la seva activitat en el temps i en l’espai per tal de ser efectiu. Vull dir que, ara parlant de l’actor/actriu, una qualitat tan preuada en ells com pot ser la espontaneïtat no és res si no sap quin és el sentit del seu treball en un escenari, si no aprèn a més a exercir-la dintre de les lleis del joc dramàtic. Perquè si així ho aprèn la seva espontaneïtat ja no serà la d’estar per casa o amb els amics, sinó serà una espontaneïtat conquerida, aquella que li permet actuar nit rera nit.

A  la meva generació, doncs,  ens ha tocat veure i gaudir i patir, la introducció i la moda al nostre país de la majoria dels mètodes de formació més importants que han estat aplicats des del segle XX. Aquests segle ha estat clau per a entendre la necessària formació dels actors. En aquest temps ha sorgit un bon grapat de sistemes: des del més afamat del mestre rus, actor i director de teatre Konstantin Stanislavski fins el profund estudi del moviment de l’actor, en el mestre francès Jacques Lecoq. Passant per l’empremta deixada en els seus intèrprets per altres grans creadors com Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugeni Barba, Mijail Txèkhov, Anatoli Vassiliev, Peter Brook, etc. Sense oblidar també les aportacions en l’àmbit nord-americà dels directors Lee Strasberg, Stella Adler o Sanford Meisner entre d’altres.

Stanislavski va ser el primer en preguntar-se: Com funciona l’actor quan funciona bé? Quin és el seu procés creatiu? Què els fa de diferents a aquests actors que ens fascinen per la seva actuació?

Més enllà de les seves respostes, de la seva terminologia i del seus procediments -molts d’ells antiquats i insuficients, perquè el coneixement que tenim actualment de les relacions entre els éssers humans a la vida quotidiana i també a la ficció és molt més profund que les eines que la psicologia i les ciències en general li oferien en el seu temps-, la seva pregunta, dic,  continua sent extraordinàriament necessària.

Quin és el funcionament de l’actor o actriu creatiu ?

A aquesta pregunta li podem trobar respostes molt diverses.

Mirant a l’atzar per  internet m’he trobat un article molt exemplificador d’un tipus de debat que trobem sovint a les escoles d’actuació, un debat de vegades més de passadís que d’estudi seriós però que es repeteix i es transmès al fons comú d’opinions que anem heretant:

L’article, titulat “El procés creatiu: genialitat o constància”, de Sílvia López Ortega, contraposa, seguint paraules textuals, “dues maneres de pensar que s’alternen en l’actualitat sobre l’actor – bé hi ha un cert esquematisme, però vaja, és un esquematisme que funciona-: dues maneres que obren camps de treball:

a) una d’elles, parteix de l’estudi físic de l’actor en busca del seu personatge, investigant una resposta emocional a través d’un entrenament corporal per tal d’obtenir respostes internes que completin el treball de composició del personatge, i

b) l’altra, l’estudi que parteix de la recuperació i desenvolupament de la vida emocional de l’actor per a utilitzar-la en la recerca del seu personatge (rol, paper).

Trobem doncs dues dimensions del treball de l’actor contraposades: el seu treball intern i el seu treball extern. Des del meu punt de vista contraposar aquests dos aspectes del treball de l’actor, del seu aprenentatge és ja metodològicament un error.

És com quan escoltem que un actor es forma per a sentir més, per saber emocionar-se en un escenari, com si el seu treball ric i complex es limités només a un aspecte de la seva personalitat com a jugador escènic, quan tots sabem per a experiència, treballant amb actors, que quan un actor només es concentra en la seva emoció queda aïllat del propi joc, dels seus companys i experimenta un estat que no arriba gairebé mai al públic. I us preguntareu per què? Doncs perquè jugar es quelcom més que utilitzar el teatre per a sentir i excitar l’expressió.

He posat aquest exemple de l’aspecte emocional perquè sovint al públic és un dels aspectes que més li fascina: l’aparent facilitat dels actors i actrius per a situar-se en tot tipus de comportaments emocionals.

Però l’he posat d’exemple, també,  perquè en algunes metodologies que insisteixen en treballar aquest aspecte en detriment d’altres, es produeix al meu parer una dissociació de l’emoció, com un ingredient separat del conjunt de la seva personalitat que es molt més que els seus afectes.

O un altre exemple, quan es diu que el cos expressa molt més que mil paraules. Certament és així, de vegades, un gest resumeix molt bé un pensament, però això no vol dir que en el treball de l’actor/actriu, no sigui important saber pensar com tal, doncs el seu motor serà sempre allò que imagina, pensa i decideix de fer, i el cos l’acompanyarà. Aquesta és la llei natural: una necessitat obre camí a una possibilitat d’imaginar alguna cosa que vol i decideix concretar-se en acció. Això és jugar. Això és construir un comportament orgànic. Paraula clau per a respondre a la pregunta de més amunt.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS. SISTEMA CODA

El funcionament d’un actor creatiu és sempre un funcionament orgànic, vinculat al joc.

Bé, si torno a les dues respostes de l’article esmentat és per a dir que mai poden anar separades, que és un greu error pensar que primer treballaré l’entrenament de l’actor en les seves habilitats corporals i després la seva sensibilitat, o l’inrevés que primer necessitem que l’actor reconegui el seu món interior personal i després el joc de l’escena. Que aquestes dues grans àrees de treball no poden anar separades, que cal treballar-les des del principi ben vinculades. Que cal en definitiva trobar procediments integradors.

Tanmateix aquests debats i comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral, en les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat. “Tu què fas Stanislavski o Improvisació?” “Nosaltres treballem molt el ritme, nosaltres les substitucions amb experiències personals”, “Nosaltres, el text i la dicció sobretot, el dir bé; nosaltres, la naturalitat, parlar com a la vida quotidiana”; “Nosaltres ens concentrem molt en els records, els visualitzem i recuperem les sensacions, nosaltres treballem molt les emocions pures”; “Nosaltres codifiquem molt els moviments, nosaltres, la presència escènica”, etc.

A la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre (realista o no realista). Però aquestes contraposicions ajuden molt poc a l’actor o actriu que s’està formant, que abans de decidir per quin estil d’actuació vol seguir, desitja formar-se competentment.

A un actor que es vol formar competentment cal dotar-lo del coneixement i saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor /actriu. I exercir-lo artísticament, és a dir, creativament.

Per tal que això sigui possible cal oferir-li procediments i hàbits de preparació i concreció que li permetin actuar amb organicitat en escena.

I això passa per utilitzar des del principi en el seu aprenentatge procediments que treballin, a la vegada, i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor,  ambdós són extraordinàriament importants. No li demanem a un actor que opti per un o per un altre. No li podem confondre.

Per a mi, i ja per acabar, calen metodologies integradores, que no defineixin per exclusió cap dels elements més significatius que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor:

1. No dissociar l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació de joc.
2. Cal treballar tant el comportament escènic com la construcció de la línia d’acció de pensament del personatge.
3. No ha de ser una metodologia d’introspecció sinó d’ofici, de preparació i construcció del personatge en escena.
4. No ha de ser una metodologia formalista, no s’ha d’identificar amb cap tipus de codi teatral –ni realista, ni simbolista, ni clàssica, ni contemporània.
5. Ha de ser una metodologia de base, per al descobriment del procés creador, que permeti l’actor situar-se eficaçment i amb solvència en qualsevol proposta escènica que parteix d’un guió, text o estructura de sentits.

Aquest ha estat i és el meu treball, aquesta és la meva manera de treballar, aquesta és la base de la meva metodologia (Sistema CODA), perquè crec fermament  que ens calen  metodologies que no exigeixin posar-se al seu servei, sinó al contrari, a favor de l’actor.

Ricard Boluda

Xerrada impartida a Mataró, 30 de març de 2014. Organitzada per l’Aula de Teatre de Mataró /Ajuntament de Mataró.

Per a més informació cliqueu aquí.

The post Per una pedagogia a favor dels actors. Sistema Coda appeared first on el timbal.

PABLO IBARLUZEA Y EL CIRQUE DU SOLEIL

Un ojeador del Circo del Sol se fijó en él en Edimburgo cuando estuvo dirigiendo en 2009 el espectáculo de clown el Cirque de Legume. Le invitó a un casting, que sólo pasa un 5% de las personas que se presentan, y así entró a formar parte de la base de datos del mayor engranaje circense del panorama internacional. Aquel logro para él no fue más que la certificación de su nivel, tras haberse sometido a una intensa formación desde que en el año 2000 decidió dejar sus estudios de ingeniería e ingresó, “por intuición”, en el grupo de teatro amateur Exodus, en Vilanova (Barcelona) para ver si la escena era su mundo. Y parece que acertó de pleno, ya que lo que sólo fue un paso para entrar en la bolsa de posibles sustitutos se convirtió en un contrato de seis meses como clown en el último espectáculo Dralion de la citada gran compañía internacional.

El actor, director y pedagogo teatral Pablo Ibarluzea, una vez finalizado su cometido, se ha atrevido a hablar de la más que “enriquecedora e interesante” experiencia que ha supuesto para él “trabajar en un formato tan barroco como el del Circo del Sol, aunque he echado de menos la cercanía con el público”, explica a este diario. Y es que Ibarluzea es un artista multifuncional, acostumbrado a hacer de chico para todo en la infinidad de proyectos que ha participado. “Yo estoy acostumbrado en mi trabajo diario a ocupar todos los puestos, ya sea en dirección, actuación, vestuario, iluminación, profesor o agente de prensa”, enumera. En Dralion, en cambio, “sólo he tenido que defender mi rol de actor, con la seguridad que te da tener detrás a una gran compañía que se ocupa de todo. La responsabilidad es menor y arriesgas menos, y aunque estoy muy satisfecho de mi trabajo, sí que he echado de menos mi mundo, con menos escenografía y todo más centrado en el trabajo del actor”, explica.

De hecho, asegura ponerse más nervioso delante de 20 espectadores que de 5.000, como ha sido el caso, porque “siento su mirada, su aliento y noto si les estoy llegando. En el Circo del Sol abarcar a tanta gente es impensable, y aunque es apabullante, un silencio de tal magnitud sí impone, porque te dice que algo va mal”, apunta. Por lo que respecta a la suerte que ha tenido de conocer las tripas de la gran multinacional circense -en una intensa gira europea de medio año que le ha llevado a recorrer Suecia, Inglaterra, Irlanda y España-, este laudioarra asegura que “me ha marcado, porque ha sido trabajar con cien personas de 21 nacionalidades diferentes, entre los que sólo estábamos cinco hispanohablantes: dos mexicanos, dos argentinos y yo”, matiza, destacando el alto nivel de exigencia. Y es que, “aunque los clown teníamos más manga ancha”, reconoce, el entrenamiento del día a día es “muy exigente, con una alimentación de catering muy cuidada”. No en vano, “los acróbatas son atletas de altísimo nivel, nos alojábamos en hoteles, no en caravanas como puede pensar la gente, pero entrábamos a la carpa del circo a ensayar a mediodía y salíamos ya de noche, al finalizar la función”, recuerda.

ACTIVIDAD EN NUESTRO PAÍS

Una vez superada esta meta en su dilatada carrera -“tampoco podría haber aceptado una sustitución más larga, porque hubiera tenido que paralizar muchos de mis proyectos personales”, matiza-, se encuentra en Bilbao inmerso en el séptimo Laboratorio Internacional de Teatro Físico, Máscaras y Clown de su escuela YindeYan, creada en 2008. “Las seis primeras ediciones las llevé a cabo en un frontón en Llodio, pero no eran las instalaciones más adecuadas y, por eso, la he trasladado”, explica. A este intensivo curso para actores profesionales se han inscrito doce alumnos de muy diversas nacionalidades, que estarán perfeccionando su técnica, de manos de Ibarluzea, hasta el próximo sábado 4 de octubre.

A la semana siguiente hará de mecenas del curso de clown que va a impartir, también en la capital vizcaína, el maestro francés y referente internacional Philippe Gaulier. No en vano, aunque Ibarluzea se diplomó en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq de París y en los estudios escénicos El Timbal de Barcelona, también es profesor de la prestigiosa escuela de Gaulier. Después tiene en cartera “tomarme unos meses libres entre comillas”, explica. Y es que Ibarluzea quiere estudiar euskera de forma intensiva “porque es mi asignatura pendiente, tras tantos años viajando, aunque las tardes las dedicaré a los cursos de teatro que imparto en Durango, y a revisar espectáculos que he dirigido como Konpota y Godot, ambos seleccionados por la red Sarea de teatros públicos del País Vasco”, subraya.

Ahí no quedará la cosa, ya que el clown más famoso, ya no sólo del Valle de Ayala, sino de toda la provincia e incluso Euskadi, también ha conseguido un puesto en el grupo de teatro vasco Marie de Jongh dirigido por Jokin Oregi. “Estoy súper contento de que, por fin, me salga trabajo como actor en Euskadi, ya que se me conoce más como director y profesor. Creo que tengo la agenda bastante completa hasta mediados de 2016 y también quiero aprovechar estos meses para darle un empujón a YindeYan. ¡A ver si dejo la maleta tranquila por un tiempo!”, exclama. Con todo, también le espera una actuación en Nueva York y un proyecto en Irlanda. “Es lo que tiene estar metido en tantos líos”, sentencia.

Pablo Ibarluzea fue alumno de El Timbal Centro de Formación y Creación Escénica, donde cursó el plan de Estudios Profesionales entre 2001-2003.

The post Pablo Ibarluzea y el Cirque du Soleil appeared first on el timbal.

La Commedia dell’arte trabaja los arquetipos comportamentales y tipifica los movimientos de los personajes (la forma de andar, de mover los brazos, etc.). La Comedia Humana coge elementos de la Commedia dell ‘arte, por ejemplo el trabajo con máscaras, pide a los alumnos crear sus propias estructuras corporales, es decir, sus propios personajes. De esta manera, cada actor genera personajes únicos que surgen de su creatividad.

LA COMEDIA

La Comedia es uno de los territorios teatrales por excelencia. Nos muestra las contradicciones del ser humano a partir de personajes arquetípicos en un continuo estado de urgencia y de supervivencia. Los personajes se ponen en situaciones límite dónde las contradicciones emergen continuamente. Por ejemplo: el criado debe vigilar la merienda del amo pero hace tres días que no come. Es evidente dónde acabará la merienda del amo pero cómo y cuándo serán las preguntas que hará falta que nos hagamos y tengamos que investigar. Es aquí dónde encontramos la dificultad y la magia de la comedia.

Nos encontramos en un territorio teatral que pide una gran energía por parte del actor. Hablamos de contradicciones que no sólo se expresan físicamente sino que los personajes también sufren cambios repentinos en sus estados anímicos, unos cambios que no responden a una lógica psicológica. Todos estos factores pueden hacer que el actor acabe desbordado con su propia energía o que acabe desbordando al público. Hace falta canalizar la energía generada, entender el tempo y jugar con los ritmos para que la comedia pueda ser recibida por el espectador. Para conseguir este objetivo, las máscaras de la Commedia dell’arte son una gran herramienta pedagógica.

Estas máscaras normalmente amplifican los rasgos faciales de los personajes. Los ángulos son muy marcados y muy precisos y las dinámicas inscritas en la máscara nos dan pistas del tipo de personaje que tenemos delante. Todo esto hace que cuando nos ponemos la máscara, nuestro cuerpo y nuestra voz tengan que llegar a su nivel de amplificación, y no sólo de amplificación sino también de precisión. Cuando el actor no es preciso (no canaliza su energía de forma específica) se encuentra con grandes dificultades: no se trata de moverse y gritar mucho, se trata de mantener cierto estado energético y de comunicarlo con exactitud.

La grandiosidad del trabajo con máscara, sin embargo, no recae sólo en el hecho de ayudarnos a estructurar nuestro cuerpo sino en el hecho de no dejarnos disociarlo del motor y de las motivaciones del personaje, de hecho la máscara es la que nos hace acceder. Pensemos por un momento en Carnaval, es una de las pocas ocasiones dónde tradicionalmente la gente se pone máscaras físicas. La razón todo el mundo la sabe, es el momento de hacer aquello que normalmente no haríamos pero que tenemos ganas de hacer, nos damos permiso, la máscara nos da permiso y nos obre la puerta a las pasiones y a los sentimientos más básicos, los grandes temas de la comedia humana.

Si bien los temas de la comedia son arquetípicos y coinciden con el inconsciente colectivo de muchos de nosotros, la forma de mostrarlos ha ido variando a lo largo de los siglos. Desde Aristófanes y hasta hoy hemos tenido la suerte de conservar grandes joyas de la comedia humana y poder ver su evolución a lo largo de los siglos. Y la gran pregunta es, ¿cuál es nuestra comedia? Supongo que nos toca  descubrirla y construirla entre todos  y que no es a nosotros a quien corresponde ponerle un nombre, esto lo dejamos para los del siglo XXII.

Roger Ribó imparte el curso anual “La comedia humana” en El Timbal.

___________________________________________________________

El terme Comèdia Humana el va començar a utilitzar Jacques Lecoq en la seva pedagogia desenvolupada durant la segona meitat del segle XX. Explica al seu llibre ‘El cos poètic’ que la comèdia fou part dels seus ensenyaments des de l’inici però que amb els anys, molts alumnes van començar a fer cursos de Commedia dell’Arte i es va estendre una manera de fer ‘a la italiana’ la qual va provocar que el joc interpretatiu s’empobrís. Fou llavors quan va voler buscar el fons de la comèdia per retrobar la llibertat creativa dels alumnes i a partir de llavors va anomenar-la Comèdia Humana.

La Commedia dell’Arte treballa els arquetips comportamentals i tipifica els moviments dels personatges (la forma de caminar, de moure els braços, etc). La Comèdia Humana agafa elements de la Commedia dell’Arte, per exemple el treball amb màscares, però demana als alumnes crear les seves pròpies estructures corporals, és a dir, els seus propis personatges. D’aquesta manera, cada actor genera personatges únics que sorgeixen de la seva creativitat.

LA COMÈDIA

La Comèdia és un dels territoris teatrals per excel·lència. Ens mostra les contradiccions de l’ésser humà a partir de personatges arquetípics en un continu estat d’urgència i de supervivència. Els personatges es posen en situacions límit on les contradiccions emergeixen contínuament. Per exemple: el criat ha de vigilar el berenar de l’amo però fa tres dies que no menja. És evident on acabarà el berenar de l’amo però com i quan seran les preguntes que caldrà fer-nos i que haurem d’investigar. És aquí on rau la dificultat i la màgia de la comèdia.

Ens trobem davant d’un territori teatral que demana una gran energia per part de l’actor. Parlem de contradiccions que no només s’expressen físicament sinó que els personatges també pateixen canvis sobtats en els seus estats anímics, uns canvis que no responen a una lògica psicològica. Tots aquests factors poden fer que l’actor acabi desbordat amb la seva pròpia energia o que acabi desbordant al públic. Cal canalitzar l’energia generada, entendre el tempo i jugar amb els ritmes per a què la comèdia pugui ser rebuda per l’espectador. Per aconseguir aquest objectiu, les màscares de la Commedia dell’Arte són una gran eina pedagògica.

Aquestes màscares normalment amplifiquen trets facials dels personatges. Els angles són marcats i molt precisos i les dinàmiques inscrites en la màscara ens donen pistes del tipus de personatge que tenim davant. Tot això fa que quan ens posem la màscara, el nostre cos i la nostra veu hagin d’arribar al seu nivell d’amplificació, i no només d’amplificació sinó també de precisió. Quan l’actor no és precís (no canalitza la seva energia de forma específica) es troba amb grans dificultats: no es tracta de moure’s molt i de cridar molt, es tracta de mantenir cert estat energètic i de comunicar-lo amb exactitud.

La grandiositat del treball amb màscara, però, no recau només en el fet que ens ajuda a estructurar al nostre cos sinó en el fet que no ens deixa dissociar-lo del motor i de les motivacions del personatge, de fet la màscara és el que ens fa accedir-hi. Pensem per un moment en Carnestoltes, és una de les poques ocasions on tradicionalment la gent es posa màscares físiques. La raó tothom la sap, és el moment per fer allò que normalment no faríem però que tenim ganes de fer, ens donem permís, la màscara ens dóna permís i ens obre la porta a les passions i als sentiments més bàsics, els grans temes de la comèdia humana.

Si bé els temes de la comèdia són arquetípics i coincideixen en l’inconscient col·lectiu de molts de nosaltres, la forma de mostrar-los ha anat variant al llarg dels segles. Des d’Aristòfanes i fins avui hem tingut la sort de conservar grans joies de la comèdia humana i poder-ne veure la seva evolució al llarg dels segles. I la gran pregunta és, quina és la nostra comèdia? Suposo que ens toca entre tots descobrir-la i construir-la i que no és a nosaltres a qui pertoca posar-li un nom, això ho deixem per als del selge XXII.

Roger Ribó imparteix a El Timbal el curs anual “La comèdia humana“.

The post La comedia humana / La comèdia humana appeared first on el timbal.

La nostra companya i professora d’El Timbal, Montse Bernad reflexiona sobre l’autoconeixement en el propi actor i el teatre. Escolte’m-la.

“La naturalesa humana de l’actor no només fa possible la seva grandesa, sinó que també és la font dels seus problemes. Un ésser individual pot posseir l’habilitat tècnica per fer certes coses i, no obstant, pot haver dificultat per expressar-les a causa de la seva vida emocional o dels problemes inherents a la seva existència humana. La actitud enfront a aquest problema de l’actor ha de tractar, en primer lloc, d’alleujar qualsevol dificultat inherent a sí mateix que negui la seva llibertat d’expressió i bloquegi les capacitats que posseeix.” Lee  Strasberg.

Així com el teatre resulta ser una eina poderosa per l’autoconeixement, també el treball personal és molt útil i necessari en la professió teatral. Va ser partint d’aquesta tesi (i després de molt temps de donar-li voltes) que vaig voler presentar un taller amb l’objectiu d’obrir el potencial creatiu basat en l’autenticitat i la singularitat que cada un de nosaltres posseïm, aportant a l’actor la possibilitat d’una exploració profunda de sí mateix per tal d’aconseguir un màxim de congruència interna que el condueixi a una resposta autèntica i vital a l’escenari. Aquest taller (Kit de Supervivència de l’Actor), surt doncs de la pràctica amb el teatre, amb la psicologia  i amb diferents corrents terapèutiques, especialment la Teràpia Gestalt.

No és que hagi descobert res de nou (ja m’agradaria…), de fet, el teatre sempre ha tingut relació amb l’home i amb la forma de moure’s en la seva pròpia vida. Citant a Augusto Boal: “tots som teatre, les nostres relacions s’estructuren de forma teatral, fem teatre a l’escenari i a la nostra pròpia vida. La diferència és que quan sortim a l’escenari, s’acaba la mentida i comença la veritat”. L’experiència teatral, doncs, té una relació imprescindible amb les emocions, amb la il•lusió, amb l’entrega. Possibilita escriure la història de diferents maneres, descobrir els altres en un mateix, abandonar les màscares quotidianes, els bloquejos, deixar-se sorprendre.  Jerzy Grotowsky i Peter Brook, entre d’altres, reconeixen la repercussió que té el treball teatral en el personal i a l’inrevés. Grotowsky assegura que per tal de que caiguin les pròpies barreres, l’actor ha de superar el primer gran obstacle que troba, que és la pròpia persona de l’actor. En ella trobem les resistències que s’oposen als seus processos psíquics, emocionals o impulsos corporals.

En la mateixa línia, Uta Hagen al seu llibre “Un reto para el actor”, afirma que la lluita per conèixer-se a un mateix no acaba mai i que és necessari aprofundir en els sentits físics, en la pròpia psicologia i en les emocions per tal d’aconseguir l’autenticitat a escena. Segons ella- i no puc estar més d’acord- l’actuació es basa en l’estudi dels conflictes i les relacions humanes i creu que per tal de poder representar altres éssers humans cal tenir un cert coneixement sobre un mateix. Com a actors, treballem amb nosaltres mateixos i tot el que és humà esdevé el nostre objecte d’estudi i, per tant, té sentit que comencem estudiant-nos a nosaltres mateixos.

Tanmateix,  no només per estar a sobre d’un escenari serveix aquest camí d’anada i tornada que és l’autoconeixement: també hem de tenir en compte que ser actor, per la doble condició de ser instrument i instrumentista, comporta certs riscos per a la salut mental i emocional. En aquest sentit, ens hem d’aprendre a cuidar i a saber gestionar la nostra activitat professional i creativa. Jacques Lecoq deia “pot ser que sigui una utopia, però jo desitjo que l’alumne sàpiga viure a la vida i que, a la vegada, sigui un artista a l’escenari”. Més que utòpic em sembla necessari i coherent, i comparteixo absolutament la seva visió. El teatre és important, però la vida ho és més i el mite de l’artista turmentat ha fet molt mal.

El que sí li correspon a l’actor és poder enfrontar-se a sí mateix, no ocultar-se res i ser capaç de trobar les respostes necessàries per tal de crear realitat en la ficció. El teatre facilita que aflorin nous “jos” que ens interroguen: donar-les espai, deixar-nos qüestionar sense pressa per trobar respostes ens aproparà més al que som dins i fora de l’escenari.

Montse Bernad, actriu i psicòloga psicoterapeuta.
Professora a El Timbal.

BIBLIOGRAFIA:

Brook, P. ” El espacio vacío”
Grotowsky, J. “Hacia un teatro pobre”
Perls, F. “Sueños y existencia”
Hagen, U. “Un reto para el actor”
Lecoq, J. “El cuerpo poético”
Boal, A “El arcoiris del deseo”
Fernández, Mª Laura; Montero, I. “El teatro como oportunidad”.

Montse Bernad imparteix els dies 11 i 12 de maig de 2013 el curs intensiu “Kit de supervivència de l’actor“. Per a més informació cliqueu aquí.

______________________________________________________________

Nuestra compañera y profesora de El Timbal, Montse Bernad reflexiona sobre el autoconocimiento del actor y el teatro. Escuchémosla.

“La naturaleza humana del actor no sólo hace posible su grandeza, sino que también es la fuente de sus problemas. Un ser individual puede poseer la habilidad técnica para hacer ciertas cosas y, no obstante, puede tener dificultades para expresarlas debido a su vida emcional o a los problemas inherentes a su existencia humana. La actitud frente a este problema del actor tiene que tratar,en primer lugar, de aliviar cualquier dificultad inherente a sí mismo que niegue su libertad de expresión y bloquee las capacidades que posee.” LeeStrasberg. 

Así como el teatro resulta ser una herramienta poderosa por el autoconocimiento, también el trabajo personal es muy útil y necesario en la profesión teatral. Fue partiendo de esta tesis (y tras mucho tiempo de darle vueltas) que quise presentar un taller con el objetivo de abrir el potencial creativo basado en la autenticidad y la singularidad que cada uno de nosotros poseemos, aportando al actor la posibilidad de una exploración profunda de sí mismo con el propósito de conseguir un máximo de congruencia interna que le conduzca a una respuesta auténtica y vital al escenario. Este taller, “Kit de Supervivencia del Actor”, ha sido concebido teniendo en cuenta mi práctica en el teatro,  la psicología y diferentes corrientes terapéuticas, especialmente la Terapia Gestalt. 

No es que haya descubierto nada nuevo (ya me gustaría…), de hecho, el teatro siempre ha tenido relación con el hombre y con la forma de moverse en su propia vida. Citando a Augusto Boal: “todos somos teatro, nuestras relaciones se estructuran de forma teatral, hacemos teatro en el escenario y en nuestra propia vida. La diferencia es que cuando salimos al escenario, se acaba la mentira y empieza la verdad”. La experiencia teatral, pues, tiene una relación imprescindible con las emociones, con la ilusión, con la entrega. Posibilita escribir la historia de diferentes maneras, descubrir otras en un mismo, abandonar las máscaras cotidianas, los bloqueos, dejarse sorprender. Jerzy Grotowsky y PeterBrook, entre otros, reconocen la repercusión que tiene el trabajo teatral en el personal y al revés. Grotowsky asegura que paraque caigan las propias barreras, el actor debe superar el primero el gran obstáculo que encuentra, que es la propia persona del actor. En ella encontramos las resistencias que se oponen a sus procesos psíquicos, emocionales o impulsos corporales. 

En la misma línea, Uta Hagen a su libro “Un reto para el actor”, afirma que la lucha para conocerse a un mismo no acaba nunca y es necesario profundizar en los sentidos físicos, en la propia psicología y en las emociones para conseguir la autenticidad en escena. Según ella- y no puedo estar más de acuerdo- la actuación se basa en el estudio de los conflictos y las relaciones humanas y para poder representar otros seres humanos hay que tener un cierto conocimiento sobre uno mismo. Como actores, trabajamos con nosotros mismos y todo el que es humano es objeto de estudio y, por lo tanto, tiene sentido que empezamos estudiándonos a nosotros mismos. 

Aun así, no sólo por estar encima de un escenario sirve este camino de ida y retorno que es el autoconocimiento: también debemos tener en cuenta que ser actor, por la doble condición de ser instrumento e instrumentista, comporta ciertos riesgos para la salud mental y emocional. En este sentido, tenemos que aprender a cuidarnos y a saber gestionar nuestra actividad profesional y creativa. Jacques Lecoq decía “puede que sea una utopía, pero yo deseo que el alumno sepa vivir en la vida y que, a la vez, sea un artista al escenario”. Más que utópico me parece necesario y coherente, y comparto su visión. El teatro es importante, pero la vida lo es más y el mito del artista atormentado ha sido contraproducente y nocivo. 

Lo que sí le corresponde al actor es poder enfrentarse a sí mismo, no ocultarse para nada y ser capaz de encontrar las respuestas necesarias paracrear realidad en la ficción. El teatro facilita que afloren nuevos “*jos” que nos interrogan: darles espacio, dejarnos cuestionar sin prisa para encontrar respuestas nos acercará más al que somos dentro y fuera del escenario. 

Montse Bernad, actriz y psicóloga psicoterapeuta.Profesora del Timbal.

BIBLIOGRAFIA:
Brook, P. ” El espacio vacío”
Grotowsky. “Hacia un teatro pobre”
Perls, F. “Sueños y existencia”
Hagen, U. “Un reto para el actor”
Lecoq, “El cuerpo poético”
Boal, A “El arcoiris del deseo”
Fernández, Mª Laura; Montero, I. “El teatro como oportunidad”.

Montse Bernad imparte los días 11 y 12 de mayo de 2013 el curso intensivo “Kit de supervivencia del actor”. Para información clicad aquí.

The post El Teatre com a veritat / El Teatro como verdad appeared first on el timbal.