Una mirada al segle XX per arribar al segle XXI

Si observem les tècniques de l’actor dels mestres del s XX reparem que en totes hi ha un objectiu comú que no generalment deixa de ser concret: buscar un model d’interpretació eficaç. Aquesta eficàcia les tècniques les articulen en una direcció doble: d’una banda cap a l’espectador i de l’altra, cap al mateix actor/actriu.

L’eficàcia de la interpretació envers l’espectador cerca els mecanismes exactes perquè l’actor sàpiga copsar l’atenció de qui observa. És obvi que la recerca d’aquesta eficàcia interpretatva va ser present a l’actor des dels orígens del teatre, però al s. XX aquesta es va investigar de manera sistemàtica i es va formular de manera concreta. Sigui articulant la interpretació des d’una orientació emocional, física o vocal, tots els reformadors de l’art de l’actor del s. XX van tractar d’estructurar models de formació d’actors i d’actuació per atraure i seduir l’espectador, amb l’objectiu que pogués llegir amb la implicació necessària el drama imprès a l’actor/actriu.

Ara bé, un dels elements més importants que ens va deixar el s. XX és sens dubte la consolidació de l’actor/de l’actriu com a artista creador/a. Aquest descobriment es deu, sens dubte a Stanislavski (o potser hauríem de parlar de redescobriment ja que als mims grecs i romans, la Commedia dell’arte o l’art joglar, ja van fer emergir la figura de l’actor-creador). De fet al seu primer llibre tècnic, El treball de l’actor sobre si mateix, Stanislavski parlava de l’actor creador (“aquell capaç de desenvolupar una psicotècnia que li possibilités aprofundir en els sentiments del personatge”), com el model d’actor ideal. Però, al marge de consideracions tècniques i estètiques, quan el mestre rus va donar a conèixer el seu sistema estava, sobretot, alertant l’actor sobre el fet que, per elevar el seu ofici a la categoria d’art, a més de certes capacitats innates, era cal una disciplina rigorosa i sistemàtica que el convertís en un artesà de l’escena.

L’actor/l’actriu ha de ser, per tant, creadora competent del seu propi art i per això s’ha de formar i preparar de manera eficaç i sense reduccionismes que li limitin. Amb aquesta idea es treballa, de la mà de Ricard Boluda i el seu equip de recerca pedagògica i teatral, al Postgrau en Tècnica d’Interpretació en Metodologia CODA, que aquest any ja arriba a la 20a edició.

Meyerhold versus Stanislavski, un debat poc fructífer

Una de les comparacions mítiques en el debat formatiu actoral és aquella que contraposa la Biomecànica de Meyerhold davant del Sistema Stanislavski. En altres paraules, quan es contraposa que el treball actoral a la recerca del personatge parteix de l’estudi físic per obtenir respostes internes versus la idea de partir de la recuperació i el desenvolupament de la vida emocional de l’actor/actriu per utilitzar-la a la recerca del personatge. Aquesta perspectiva és, simplement, dissociadora.

A més, parteix d’un error de base , doncs no podem pretendre comparar una tècnica d’entrenament corporal (la Biomecànica) amb un sistema de formació de l’actor, i menys amb una sola de les tècniques integrants d’un sistema o mètode, ja que és sabut que el Sistema Stanislavski consta de diversos procediments i tècniques d’entrenament de l’actor i que fins i tot algunes van ser abandonades pel mateix Stanislavski, a mesura que reelaborava amb el seu treball pràctic el mateix sistema. La comparació, per tant, no és consistent. No obstant això, aquest tipus de debats o comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral i en el de les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat acostumades.

El mateix R. Boluda afirma que “a la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre en escena. Però lamentablement serveixen de molt poc un actor/actriu que, abans de decidir per quin estil d’actuació vol optar, es vol formar competentment. A aquest cal dotar-lo del coneixement i el saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor, ser actriu i, a més, exercir-lo artísticament, és a dir, creativament”.

Per això, al Postgrau en Tècnica d’Interpetació Teatral s’ofereixen procediments i hàbits de preparació i concreció que permeten a l’actor/actriu actuar amb organicitat en escena. I aquests procediments treballen, alhora i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor/actriu, ja que tots dos són extraordinàriament importants.

El Model Formatiu Sistema CODA explicat en 5 punts.

En aquests 5 punts us expliquem breument i de forma clara en què consisteix la Metodologia CODA, metodologia que en Ricard Boluda, responsable pedagògic de l’escola eltimbal durant més de deu anys, va desenvolupar juntament amb el Fausto Carrillo, professor i investigador a l’Institut del Teatre- i que actualment l’equip de recerca i de docents de l’àrea d’Interpretació apliquen a les seves classes.

1. El sistema CODA, és l’acrònim de Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia de l’actor i Autonomia i consisteix en un conjunt de procediments pensats per portar els i les actrius a posseir competència i autonomia creativa a la seva feina.
2. S’interessa per potenciar el treball actoral personal, orgànic i interrelacional, proporcionant eines d’autoconeixement i experimentació sobre el procés creatiu mateix, sense separar l’element intern i extern, i proposant una mirada actual, sistèmica i global del fet actoral que persegueix sempre el canvi permanent a escena.
3. És una formació contemporània que permet treballar eficaçment tant en projectes propis com en altres proposats des de fora i amb tota mena de dramatúrgies (textuals o no).
4. Es treballa principalment amb el text perquè es considera l’estructura dinàmica de sentits més completa per a la formació actoral, ja que el teto és un suport excel·lent per a l’abstracció alhora que una eina per a la concreció artística d’alt nivell.
5. En els processos d’aprenentatge i estudi dels respectius projectes que es treballen al postgrau, els actors/actrius aprenen a percebre quan perden l‘organicitat i, el que és més important, quins factors creen les condicions necessàries perquè aquesta es produeixi.

Finalment, afegir que al postgrau es treballa amb projectes textuals de durada trimestral triats específicament per a cada un dels alumnes, com a suport per poder explorar les dificultats actorals de cada intèrpret relacionades amb la percepció i comprensió de la situació del personatge, i amb els aspectes vinculants a la pèrdua de l’organicitat i de la interelació al joc escènic.

Per accedir-hi cal tenir formació de base i passar una entrevista-audició amb coordinació.

Si decideixes fer-ho i tens la sort de poder formar part dels i les alumnes que ja practiquen la metodologia, estem segurs que creixeràs com a actor/actriu coneixedor del que implica l’art i l’ofici d’actuar. Doncs, encara que l’escena quedi envaïda per les noves tecnologies, l’actor/actriu, com a element definitori i imprescindible de l’art teatral, haurà de preservar la capacitat creadora i la competència artesanal perquè el teatre, en tant que art efímer en viu, pugui subsistir i evolucionar. I el timbal forma i en formarà part.

Fonts:

L’art de l’actor al segle XX. B. Ruiz.

Nuvol :Revista digital de cultura. Entrevista a Ricard Boluda. Bernat Puigtobella.

The post L’art de l’actor és l’art del canvi appeared first on el timbal.

D’ ençà que el director i actor rus Konstantin Stanislavski elaborà el seu sistema d’ actuació han anat apareixent un bon grapat de metodologies afins o oposades per a la formació actoral a la nostra cultura occidental. Però quines virtuts ha de tenir un bon procediment amb els intèrprets? Mirarem de desvetllar alguns prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ ofici d’actuar.

“Bona tarda a tothom. Gràcies per a haver-me convidat. Jo he titulat aquesta petita xerrada, que espero se’ns faci breu i ens doni temps si voleu de conversar després, “Per una pedagogia a favor dels actors”.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS

“Són moltes les tècniques que existeixen en l’actualitat entorn a la formació actoral i miraré d’explicar algunes de les meves opinions al respecte. No totes em mereixen la mateixa consideració, encara que de totes he après coses valuoses i especialment allò que crec que no s’ha de treballar en l’actor. Algunes d’aquestes metodologies van aparèixer molt vinculades en part a la manera de treballar d’un director, a una manera de fer teatre,  a allò que anomenaríem les formes, gèneres o codis teatrals. I aquestes maneres o tècniques es desenvolupen en primer lloc per a solucionar els problemes dels actors en la pràctica d’aquest codi específic (per exemple, una bona metodologia per a una actuació naturalista, una metodologia per a una actuació especialment física i acrobàtica, una metodologia per als actors de cinema, una metodologia per a una actuació marcadament expressionista i visceral, etc)

En el petit resum que vaig enviar per a definir la meva intervenció, em proposava explicar-vos algunes de les virtuts que al meu parer ha de tenir tot bon procediment de treballs amb els intèrprets. No són pocs els prejudicis arrelats a la nostra cultura sobre l’ofici d’actuar que tenim els propis professionals i els que no són professionals, la gent en general.

SOBRE ELS MANERES CORRECTES I INAPROPIADES D’AJUDAR ELS ACTORS. LES METODOLOGIES.

“Fa molts anys, ja gairebé 30 anys,  que em dedico a preparar actors i actrius amb la il·lusió i el desig – potser quimèric – d’establir un corpus sistemàtic de procediments que faciliti el seu treball en qualsevol codi teatral que s’hi trobi.

“He estat actor abans de mestre i jo mateix m’he preguntat quan em formava “per què algunes coses em costaven més  que unes altres quan assajava o improvisava?; per què quan més m’hi abocava hi perdia el control d’algun aspecte que també era important com la interrelació?, per què el meu cos no podia fer allò que jo volia que fes?, per què a alguns companys un tipus de treball els hi anava bé i a d’altres, el mateix treball els bloquejava? etc.”

Després quan m’han dirigit i he actuat no sempre he sabut que em demanaven, ho vas aprenent sobre la marxa, vas trobant la teva manera de fer i a poc a poc algunes coses es van integrant. D’altres queden com una gran incògnita.

Ara, com a mestre, lògicament m’he fet moltes altres preguntes. M’he interessat especialment pels sistemes de formació actoral, i molt especialment per la manera de dir, d’adreçar-se i explicar a l’actor/actriu  allò que se li demana, allò que li pot estimular, allò que li pot fer veure amb claredat el seu treball i la seva manera correcta de treballar, d’actuar. Perquè sí, jo sóc dels que creu que hi ha maneres correctes i maneres inapropiades d’ajudar l’actor/actriu.

Jo he estat format com molts actors i actrius en un popurri de metodologies que hem anat coneixent sortosament al nostre país en aquests uns 30 anys.

I dic sortosament perquè fa aquest temps la nostra tradició interpretativa menyspreava sovint que un actor es formés. Per sort el vell debat del talent de l’actor/actriu, de si neix o s’adquireix ja no serveix.  És cert que tots naixem amb un grau de talent i aptituds per unes coses i per unes altres. Però us asseguro que fins el més hàbil fuster per fer una taula necessita observar, informar-se i establir un control de la seva activitat en el temps i en l’espai per tal de ser efectiu. Vull dir que, ara parlant de l’actor/actriu, una qualitat tan preuada en ells com pot ser la espontaneïtat no és res si no sap quin és el sentit del seu treball en un escenari, si no aprèn a més a exercir-la dintre de les lleis del joc dramàtic. Perquè si així ho aprèn la seva espontaneïtat ja no serà la d’estar per casa o amb els amics, sinó serà una espontaneïtat conquerida, aquella que li permet actuar nit rera nit.

A  la meva generació, doncs,  ens ha tocat veure i gaudir i patir, la introducció i la moda al nostre país de la majoria dels mètodes de formació més importants que han estat aplicats des del segle XX. Aquests segle ha estat clau per a entendre la necessària formació dels actors. En aquest temps ha sorgit un bon grapat de sistemes: des del més afamat del mestre rus, actor i director de teatre Konstantin Stanislavski fins el profund estudi del moviment de l’actor, en el mestre francès Jacques Lecoq. Passant per l’empremta deixada en els seus intèrprets per altres grans creadors com Meyerhold, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugeni Barba, Mijail Txèkhov, Anatoli Vassiliev, Peter Brook, etc. Sense oblidar també les aportacions en l’àmbit nord-americà dels directors Lee Strasberg, Stella Adler o Sanford Meisner entre d’altres.

Stanislavski va ser el primer en preguntar-se: Com funciona l’actor quan funciona bé? Quin és el seu procés creatiu? Què els fa de diferents a aquests actors que ens fascinen per la seva actuació?

Més enllà de les seves respostes, de la seva terminologia i del seus procediments -molts d’ells antiquats i insuficients, perquè el coneixement que tenim actualment de les relacions entre els éssers humans a la vida quotidiana i també a la ficció és molt més profund que les eines que la psicologia i les ciències en general li oferien en el seu temps-, la seva pregunta, dic,  continua sent extraordinàriament necessària.

Quin és el funcionament de l’actor o actriu creatiu ?

A aquesta pregunta li podem trobar respostes molt diverses.

Mirant a l’atzar per  internet m’he trobat un article molt exemplificador d’un tipus de debat que trobem sovint a les escoles d’actuació, un debat de vegades més de passadís que d’estudi seriós però que es repeteix i es transmès al fons comú d’opinions que anem heretant:

L’article, titulat “El procés creatiu: genialitat o constància”, de Sílvia López Ortega, contraposa, seguint paraules textuals, “dues maneres de pensar que s’alternen en l’actualitat sobre l’actor – bé hi ha un cert esquematisme, però vaja, és un esquematisme que funciona-: dues maneres que obren camps de treball:

a) una d’elles, parteix de l’estudi físic de l’actor en busca del seu personatge, investigant una resposta emocional a través d’un entrenament corporal per tal d’obtenir respostes internes que completin el treball de composició del personatge, i

b) l’altra, l’estudi que parteix de la recuperació i desenvolupament de la vida emocional de l’actor per a utilitzar-la en la recerca del seu personatge (rol, paper).

Trobem doncs dues dimensions del treball de l’actor contraposades: el seu treball intern i el seu treball extern. Des del meu punt de vista contraposar aquests dos aspectes del treball de l’actor, del seu aprenentatge és ja metodològicament un error.

És com quan escoltem que un actor es forma per a sentir més, per saber emocionar-se en un escenari, com si el seu treball ric i complex es limités només a un aspecte de la seva personalitat com a jugador escènic, quan tots sabem per a experiència, treballant amb actors, que quan un actor només es concentra en la seva emoció queda aïllat del propi joc, dels seus companys i experimenta un estat que no arriba gairebé mai al públic. I us preguntareu per què? Doncs perquè jugar es quelcom més que utilitzar el teatre per a sentir i excitar l’expressió.

He posat aquest exemple de l’aspecte emocional perquè sovint al públic és un dels aspectes que més li fascina: l’aparent facilitat dels actors i actrius per a situar-se en tot tipus de comportaments emocionals.

Però l’he posat d’exemple, també,  perquè en algunes metodologies que insisteixen en treballar aquest aspecte en detriment d’altres, es produeix al meu parer una dissociació de l’emoció, com un ingredient separat del conjunt de la seva personalitat que es molt més que els seus afectes.

O un altre exemple, quan es diu que el cos expressa molt més que mil paraules. Certament és així, de vegades, un gest resumeix molt bé un pensament, però això no vol dir que en el treball de l’actor/actriu, no sigui important saber pensar com tal, doncs el seu motor serà sempre allò que imagina, pensa i decideix de fer, i el cos l’acompanyarà. Aquesta és la llei natural: una necessitat obre camí a una possibilitat d’imaginar alguna cosa que vol i decideix concretar-se en acció. Això és jugar. Això és construir un comportament orgànic. Paraula clau per a respondre a la pregunta de més amunt.

PER UNA PEDAGOGIA A FAVOR DELS ACTORS. SISTEMA CODA

El funcionament d’un actor creatiu és sempre un funcionament orgànic, vinculat al joc.

Bé, si torno a les dues respostes de l’article esmentat és per a dir que mai poden anar separades, que és un greu error pensar que primer treballaré l’entrenament de l’actor en les seves habilitats corporals i després la seva sensibilitat, o l’inrevés que primer necessitem que l’actor reconegui el seu món interior personal i després el joc de l’escena. Que aquestes dues grans àrees de treball no poden anar separades, que cal treballar-les des del principi ben vinculades. Que cal en definitiva trobar procediments integradors.

Tanmateix aquests debats i comparacions funcionen i es repeteixen en l’àmbit teatral, en les escoles de formació, amb lleugeresa i superficialitat. “Tu què fas Stanislavski o Improvisació?” “Nosaltres treballem molt el ritme, nosaltres les substitucions amb experiències personals”, “Nosaltres, el text i la dicció sobretot, el dir bé; nosaltres, la naturalitat, parlar com a la vida quotidiana”; “Nosaltres ens concentrem molt en els records, els visualitzem i recuperem les sensacions, nosaltres treballem molt les emocions pures”; “Nosaltres codifiquem molt els moviments, nosaltres, la presència escènica”, etc.

A la base d’aquestes comparacions es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre (realista o no realista). Però aquestes contraposicions ajuden molt poc a l’actor o actriu que s’està formant, que abans de decidir per quin estil d’actuació vol seguir, desitja formar-se competentment.

A un actor que es vol formar competentment cal dotar-lo del coneixement i saber que li permeti exercir el seu ofici: ser actor /actriu. I exercir-lo artísticament, és a dir, creativament.

Per tal que això sigui possible cal oferir-li procediments i hàbits de preparació i concreció que li permetin actuar amb organicitat en escena.

I això passa per utilitzar des del principi en el seu aprenentatge procediments que treballin, a la vegada, i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor,  ambdós són extraordinàriament importants. No li demanem a un actor que opti per un o per un altre. No li podem confondre.

Per a mi, i ja per acabar, calen metodologies integradores, que no defineixin per exclusió cap dels elements més significatius que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor:

1. No dissociar l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació de joc.
2. Cal treballar tant el comportament escènic com la construcció de la línia d’acció de pensament del personatge.
3. No ha de ser una metodologia d’introspecció sinó d’ofici, de preparació i construcció del personatge en escena.
4. No ha de ser una metodologia formalista, no s’ha d’identificar amb cap tipus de codi teatral –ni realista, ni simbolista, ni clàssica, ni contemporània.
5. Ha de ser una metodologia de base, per al descobriment del procés creador, que permeti l’actor situar-se eficaçment i amb solvència en qualsevol proposta escènica que parteix d’un guió, text o estructura de sentits.

Aquest ha estat i és el meu treball, aquesta és la meva manera de treballar, aquesta és la base de la meva metodologia (Sistema CODA), perquè crec fermament  que ens calen  metodologies que no exigeixin posar-se al seu servei, sinó al contrari, a favor de l’actor.

Ricard Boluda

Xerrada impartida a Mataró, 30 de març de 2014. Organitzada per l’Aula de Teatre de Mataró /Ajuntament de Mataró.

Per a més informació cliqueu aquí.

The post Per una pedagogia a favor dels actors. Sistema Coda appeared first on el timbal.

El teatre és físic per naturalesa

Al llarg del segle XX un seguit d’artistes de gran volada – Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Vsévolod Meyerhold, Étienne Decroux, entre altres – desenvoluparen  diferents tècniques o maneres de fer que sovint s’han emmarcat sota el mateix titular, el que avui anomenem “teatre físic”.

Referint-me al teatre físic no estic mencionant una tècnica, ni un llenguatge, ni un estil, sinó un punt de partida per a la creació teatral. Analitzo el treball de les personalitats esmentades anteriorment i hi observo el mateix comú denominador com a punt de partida: el cos com a vehicle d’expressió. Aleshores, sota el meu parer, qualsevol manifestació teatral en la que hi aparegui un intèrpret és ineludiblement física; una experiència en constant moviment més enllà dels llenguatges emprats en la mateixa. El teatre és físic per naturalesa.

La teoria i l’art del moviment

Teoritzar al voltant de l’art del moviment, especialitat a la que em dedico, sempre m’ha semblat una tasca paradoxal. És evident que podem consultar els estudis anatòmics de Blandine Calais-Germain per conèixer l’estructura i les possibilitats articulars del nostre instrument, o l’obra cabdal The mastery of movement del coreògraf i teòric de la dansa Rudolf Laban per aprofundir en les motivacions internes que ens impulsen a moure; però també és evident que mai podrem transcriure un moviment amb paraules. Una persona pot comprendre intel·lectualment un moviment, fins i tot executar-lo formalment parlant, però fins que aquest no es converteix en vivència no té raó de ser. Per això prioritzo l’experiència enfront de la raó, de l’intel.lecte. El teatre abans de tota altra cosa ha de ser una experiència, tant per l’intèrpret com per l’espectador.

Murtra Ensemble

Actualment estic treballant amb la formació instrumental Murtra Ensemble, un equip humà amb una clara vocació d’interpretar música del segle XX i contemporània, posant especial atenció en l’ incorporació de nous llenguatges artístics en les seves propostes escèniques. Una decisió encertada sempre que suposi una incrementació dels recursos expressius al servei de l’espectacle.

L’última producció, de la qual tinc el plaer de formar-ne part com a director escènic i intèrpret,  és un homenatge a Igor Stravinsky sota el titular – Mira la música, escolta la dansa -. En aquesta proposta construïm un tapís d’imatges suggerents amb l’objectiu de presentar, des d’una òptica actual, la música d’un dels compositors més influents del segle XX. El caràcter de cadascuna de les obres que configuren el programa han determinat les diferents textures i els diferents colors del tapís en conjunt, la seva poètica, la dramatúrgia visual que embolcalla l’espectacle. Una dramatúrgia que genera preguntes permetent que l’espectador decideixi i respongui per ell mateix. Una dramatúrgia on la música també és moviment i la dansa també és música; dos llenguatges configurant un tot.

El compositor rus Igor Stravinsky s’ha definit ell mateix com “un home de món amb un desig insaciable per aprendre i explorar”. Ens trobem, doncs, davant d’un esperit inquiet que ha aconseguit assimilar i transmetre tot el coneixement a través d’una manera de fer personal i inconfusible. Com a pedagog extrapolo a les classes aquesta actitud pròpia d’un artista de la següent forma:

– Confronto a l’alumnat a diferents patrons de moviment ja existents per potenciar les seves particularitats, per acabar desenvolupant un discurs físic  propi, únic i irrepetible. Aquest és el meu objectiu.

Jaume Sangrà, és mestre de teatre físic al nostre Centre. Per a més informació cliqueu aquí.

The post El teatre és físic per naturalesa appeared first on el timbal.

Sin ir más lejos, y tomando un artículo al azar en internet, encontramos este de Silvia López-Ortega, titulado “El proceso creativo: genialidad o constancia”[1]  del cual hemos querido citar el siguiente párrafo:

“Si nos planteamos en qué consiste el proceso creativo actoral, espontáneamente surgen dos maneras de pensar que se alternan en la actualidad, dos vertientes de estudio que abren dos campos de trabajo a la hora de enfrentarse a dicho proceso; la dicotomía entre la biomecánica o el popular método Stanislavski. La elección de una línea u otra debe apoyarse en la dinámica de trabajo que se adecúe más al actor y al espacio, intelectual o físico, donde se sienta más cómodo. La diferencia básica entre ambas líneas parte de las premisas en que se sustentan. En el caso de la biomecánica, el trabajo parte del estudio físico del actor en busca del personaje, investigando sobre una respuesta emocional a través de un entrenamiento corporal, con el fin de obtener respuestas internas que completen el arduo trabajo de composición de un personaje. De otro lado nos encontramos con el método Stanislavski, que estudia la recuperación y el desarrollo de la vida emocional del actor para utilizarla en la busca del personaje.”

Desde nuestro punto de vista, esta perspectiva disociadora como respuesta a la pregunta de “¿cuál es el proceso creativo actoral?” es, desde el principio, equivocada. Vamos a tratar de explicar por qué:

1. La Biomecánica no es un método de interpretación sino una técnica de entrenamiento corporal que Meyerhold desarrolló para  sus actores, y que está vinculada a la búsqueda de una poética teatral específica que denominó “la Convención consciente”.
2. El Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor, algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. Si nos atenemos a la técnica de las “memorias afectivas y sensorial”, sin duda una de las técnicas más controvertidas y que mayor éxito ha tenido en varios países, efectivamente, “estudia la recuperación de vivencias personales del actor para la búsqueda y construcción del personaje”.
3. No podemos por tanto comparar una técnica de entrenamiento corporal con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método. El análisis no es consistente.
4. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.
5. En la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena (de base realista o no realista). Pero este tipo de comparaciones sirven de muy poco a un actor que, antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente,.
6. A un actor que se quiere formar competentemente hay que dotarle del conocimiento y saber que le permita ejercer su oficio: ser actor. Y ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente.
7.  Para ello hay que ofrecerle procedimientos y hábitos de preparación y concreción que le permitan actuar con organicidad en escena.
8. Nosotros somos partidarios de utilizar desde el principio procedimientos que trabajen, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor, ambos son extraordinariamente importantes. No le pidamos a un actor que opte por uno o por otro. No le confundamos.

Como ya sabéis, El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, aplica en su plan de Estudios Profesionales una metodología propia, la metodologia Coda, creado por los profesores Fausto Carrillo y Ricard Boluda.

Os resumimos a continuación algunos de sus aspectos más destacados:

Es una metodología integradora de interpretación del actor.

No se define por exclusión de ningún de los elementos más significativos que intervienen en el trabajo interpretativo del actor:

1. No disocia la emoción del trabajo consciente, ni la construcción externa del personaje de la situación de juego.
2. Trabaja los problemas de la escena y los problemas del actor como creador.
3. Trabaja la palabra, el pensamiento y la acción del personaje en la situación de juego.
4. Trabaja tanto el comportamiento escénico como la construcción de la línea de acción de pensamiento del personaje.
5. No es una metodología de introspección sino de oficio, de preparación y construcción del personaje en escena.
6. No es una metodología formalista, no se identifica estrictamente con ningún tipo de poética teatral –ni realista, ni simbolista, ni clásica, ni contemporánea.
7. Es una metodología de base para el  descubrimiento del proceso creador, que permite al actor situarse eficazmente y con solvencia en cualquier propuesta escénica que parte de un guión, texto o estructura de sentidos.

The post Metodología Coda, o cuando la técnica actoral no te pone a su servicio. appeared first on el timbal.