Metodología Coda, o cuando la técnica actoral no te pone a su servicio.

Una de las comparaciones que solemos encontrar en el debate formativo actoral es aquella que contrapone  la Biomecánica de Meyerhold frente al Sistema de Stanislavski.

Sin ir más lejos, y tomando un artículo al azar en internet, encontramos este de Silvia López-Ortega, titulado “El proceso creativo: genialidad o constancia”[1]  del cual hemos querido citar el siguiente párrafo:

“Si nos planteamos en qué consiste el proceso creativo actoral, espontáneamente surgen dos maneras de pensar que se alternan en la actualidad, dos vertientes de estudio que abren dos campos de trabajo a la hora de enfrentarse a dicho proceso; la dicotomía entre la biomecánica o el popular método Stanislavski. La elección de una línea u otra debe apoyarse en la dinámica de trabajo que se adecúe más al actor y al espacio, intelectual o físico, donde se sienta más cómodo. La diferencia básica entre ambas líneas parte de las premisas en que se sustentan. En el caso de la biomecánica, el trabajo parte del estudio físico del actor en busca del personaje, investigando sobre una respuesta emocional a través de un entrenamiento corporal, con el fin de obtener respuestas internas que completen el arduo trabajo de composición de un personaje. De otro lado nos encontramos con el método Stanislavski, que estudia la recuperación y el desarrollo de la vida emocional del actor para utilizarla en la busca del personaje.”

Desde nuestro punto de vista, esta perspectiva disociadora como respuesta a la pregunta de “¿cuál es el proceso creativo actoral?” es, desde el principio, equivocada. Vamos a tratar de explicar por qué:

  1. La Biomecánica no es un método de interpretación sino una técnica de entrenamiento corporal que Meyerhold desarrolló para  sus actores, y que está vinculada a la búsqueda de una poética teatral específica que denominó “la Convención consciente”.
  2. El Sistema Stanislavski consta de varios procedimientos y técnicas de entrenamiento del actor, algunas de ellas fueron abandonadas por el propio Stanislavski, a medida que reelaboraba con su trabajo práctico el propio sistema. Si nos atenemos a la técnica de las “memorias afectivas y sensorial”, sin duda una de las técnicas más controvertidas y que mayor éxito ha tenido en varios países, efectivamente, “estudia la recuperación de vivencias personales del actor para la búsqueda y construcción del personaje”.
  3. No podemos por tanto comparar una técnica de entrenamiento corporal con un sistema de formación del actor, y menos con una sola de las técnicas integrantes de un sistema o método. El análisis no es consistente.
  4. Sin embargo, este tipo de debates o comparaciones funcionan y se repiten en el ámbito teatral y en el de las escuelas de formación, con acostumbrada ligereza y superficialidad.
  5. En la base de estas comparaciones se contraponen estilos de actuación, maneras de hacer teatro en escena (de base realista o no realista). Pero este tipo de comparaciones sirven de muy poco a un actor que, antes que decidir por qué estilo de actuación quiere optar, desea formarse competentemente,.
  6. A un actor que se quiere formar competentemente hay que dotarle del conocimiento y saber que le permita ejercer su oficio: ser actor. Y ejercerlo artísticamente, es decir, creativamente.
  7.  Para ello hay que ofrecerle procedimientos y hábitos de preparación y concreción que le permitan actuar con organicidad en escena.
  8. Nosotros somos partidarios de utilizar desde el principio procedimientos que trabajen, a la vez y sin disociarlos, los aspectos internos y externos del actor, ambos son extraordinariamente importantes. No le pidamos a un actor que opte por uno o por otro. No le confundamos.

Como ya sabéis, El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, aplica en su plan de Estudios Profesionales una metodología propia, la metodologia Coda, creado por los profesores Fausto Carrillo y Ricard Boluda.

Os resumimos a continuación algunos de sus aspectos más destacados:

Es una metodología integradora de interpretación del actor.

No se define por exclusión de ningún de los elementos más significativos que intervienen en el trabajo interpretativo del actor:

  1. No disocia la emoción del trabajo consciente, ni la construcción externa del personaje de la situación de juego.
  2. Trabaja los problemas de la escena y los problemas del actor como creador.
  3. Trabaja la palabra, el pensamiento y la acción del personaje en la situación de juego.
  4. Trabaja tanto el comportamiento escénico como la construcción de la línea de acción de pensamiento del personaje.
  5. No es una metodología de introspección sino de oficio, de preparación y construcción del personaje en escena.
  6. No es una metodología formalista, no se identifica estrictamente con ningún tipo de poética teatral –ni realista, ni simbolista, ni clásica, ni contemporánea.
  7. Es una metodología de base para el  descubrimiento del proceso creador, que permite al actor situarse eficazmente y con solvencia en cualquier propuesta escénica que parte de un guión, texto o estructura de sentidos.