Sistema Coda, model pedagògic a El Timbal

Incorporem al nostre blog l’entrevista que  la revista digital de cultura Núvol va fer al nostre director pedagògic, Ricard Boluda, el propassat dia 15 de setembre de 2014, signada pel seu editor, Bernat Puigtobella.

Ricard Boluda (Lleida, 1959) és el director pedagògic d’El Timbal, Centre de Formació i Creació Escènica, i un estudiós de les arts escèniques contemporànies, especialment en l’àmbit de l’actuació i la formació de l’actor. Format com a actor a l’Institut del Teatre, és llicenciat en Filosofia, diplomat en Ciències de l’Educació i DEA en ‘Arts Escèniques’ per la UAB-Institut del Teatre. És també professor d’Història de les Arts de l’Espectacle a l’Institut del Teatre i director de l’Espai de Teatre de la Universitat de Lleida des de fa 20 anys. És coautor del manual ‘Creatividad Teatral’.

SISTEMA CODA, MODEL PEDAGÒGIC A EL TIMBAL

Bernat Puigtobella: Fa deu anys que ets responsable pedagògic de El Timbal, que enguany compleix 45 anys. Al llarg d’aquest hi has desenvolupat, juntament amb Fausto Carrillo, el que anomenes Sistema CODA. En què consisteix?

Ricard Boluda: El sistema CODA, consisteix en un conjunt de procediments metodològics integrats pensats per a portar els actors i les actrius a un grau de competència i autonomia en la seva feina. El terme CODA és un acrònim que vol dir Comprensió, Organicitat, Dramatúrgia de l’actor i Autonomia.

B.P: Déu n’hi do la parauleta.

RB: No t’espantis, perquè són conceptes de sentit comú.

BP: Què entens per Comprensió?

RB: La Comprensió són les eines i l’anàlisi amb què es dota a l’actor per tal que sigui capaç de visualitzar la situació del joc, que és per a nosaltres el més important. La situació del joc és, de fet, el context i la base sobre la qual es desenvoluparà el treball de l’actor. La situació és tan important com el concepte de personatge. I hem d’ajudar l’alumne perquè la comprensió de la situació sigui la més ràpida possible. Busquem un tipus d’anàlisi activa, la feina de l’actor ha de ser en escena. Comprensió també significa que en el procés d’aprenentatge, l’alumne ha de rebre les eines que li permetin entendre el seu funcionament com a actor dintre la ficció. Parlem, per tant, de dues comprensions: la situació del joc per una banda i per l’altra la comprensió de com la teva personalitat com a actor s’adapta a l’àmbit de la ficció. Comprensió, per tant, de com et sents i mous com a actor, que no té res a veure amb com actues en la teva vida quotidiana.

BP: Aleshores no és bo que un actor poui de la seva experiència personal?

RB: Bé, no vull dir exactament això. El que voldria expressar és que una errada habitual en l’entrenament de l’actor és fer-li creure que la seva pròpia experiència és el model a seguir en la construcció d’un personatge. Hi ha metodologies molt conegudes que han caigut en l’error de creure que entrenar l’actor en la recuperació de vivències passades l’ajudarà en la construcció del seu personatge. És una fal·làcia.

BP: El treball intern de l’actor, doncs, no és tan important?

RB: Alerta, el que dic no invalida el treball intern de l’actor. El que passa és que una estructura de ficció no és mai la vida personal de ningú, no hi té res a veure. El perill de centrar-te massa en la pràctica introspectiva és que pots acabar dissociant-te de l’escena. Nosaltres entenem que la pròpia vivència pot ser un estímul, però no pas un model de la creació de l’actor. No estimulem la introspecció sinó l’ofici de l’actor, donant eines de preparació i construcció del personatge en escena. L’actor mai no dissocia l’emoció del treball conscient, ni la construcció externa del personatge de la situació del joc.

BP: I aquí ve la segona paraula, l’Organicitat.

RB: Aquesta és la paraula clau. L’organicitat no és únicament la interrelació íntima entre cos i ànima sinó que implica també un vincle estret i permanent amb el context, amb la ficció. El nostre sistema es defineix com un model integrador, procura no excloure cap dels elements que intervenen en el treball interpretatiu de l’actor. No dissociem el treball intern i extern de l’actor, com fa, per exemple, el sistema Stanislavski.

BP: Quin tipus d’actor formeu, doncs?

RB: No tenim un model d’actor. Hi ha tants actors i actrius com personalitats diferents. Però aquesta personalitat de l’actor s’ha de treballar orgànicament, sense dissociar-la. Per això cal contemplar tant el comportament escènic com la construcció del pensament del personatge. Dit d’una altra manera, pensament, paraula i acció del personatge s’han d’integrar en la situació del joc.

BP: Parlaves fa un moment del sistema Stanislavski. De quins mètodes us heu nodrit per arribar al sistema CODA?

RB: Sempre hem mantingut un diàleg amb les metodologies d’actuació més rellevants (Sistema Stanislavski, Tècnica Txèkhov, Pedagogia Lecoq, Mètode Lee Strasberg o Tècnica Meisner), adoptant sempre una actitud crítica i constructiva.

BP: Les tècniques teatrals han nascut de les necessitats i dèries del creadors escènics. Les seves metodologies han estat pensades per a l’actor que ha d’actuar dins d’una poètica teatral específica. Si això és així, aquestes metodologies serveixen igualment per a formar un actor que comença?

RB: Tens raó quan dius que la gènesi de la majoria de metodologies de formació de l’actora han estat pensades per creadors que tenien a la vegada la necessitat de disposar d’actors i actrius que funcionessin eficaçment en el seu tractament escènic específic. Pensem en Stanislavski, en Meyerhold, en Grotowski, en Barba, en Vassiliev. Jacques Lecoq seria, tal vegada, un dels pocs que no ha basat la tècnica teatral en una poètica determinada. I ha estat un dels pocs que ha començat a pensar de bon principi en termes pedagògics. Aquesta és la diferència: la majoria de vegades la tècnica es pensa en funció de la representació i la pràctica escènica i no tant pensant en el moment de la formació de l’actor. Sens dubte el món del teatre reflexiona infinitament més sobre els seves poètiques que sobre els seus models de formació. Això explica que encara ara, per exemple,  continuem pensant la formació de l’actor en termes duals (intern o extern), mai en termes de procés d’aprenentatge. Les ciències educatives de la mà de la sociologia i la psicologia fa temps que ens ofereixen nous paradigmes per a comprendre de manera holística les relacions interpersonals, també en el camp de la ficció. Crec que tenim la responsabilitat de revisar els models heretats del XX. A nosaltres la pregunta que ens concerneix és: Com es desenvolupa el procés creador en l’actor? És possible una formació actoral de base? No perdem el temps en defensar una poètica teatral específica.

BP: Com ha de ser aquesta formació actoral de base, doncs?

RB: No hem de portar els actors a decidir quina poètica han de seguir,  sinó que els hem de dotar d’eines que els ajudin a entendre com funcionen com a actors segons les lleis de l’art teatral. Durant molts anys hem contraposat el teatre de text i el teatre de gest, per exemple, una contraposició que des del punt de vista pedagògic ha estat una pèrdua de temps. Des del nostre punt de vista, calen models de funcionament integradors per tal de superar les habituals contraposicions de metodologies que no fan més que empobrir les possibilitats d’acció formativa.

BP: Parles de treball dramatúrgic en l’actor. La dramatúrgia seria el tercer pilar del sistema CODA?

RB: Sí, quan diem dramatúrgia ens referim a la necessitat de l’actor de fer visible la seva feina, i de saber escriure com a actor a l’escenari. Perquè el text, al capdavall, és acció. Tota l’acció ja està implícitament escrita al text. Ara bé, un actor que només diu el text sense actuar es converteix immediatament en un orador, transforma el teatre en un auditori i els espectadors en oients.

BP: Dramatúrgia, doncs, entens això: la paraula és acció.

RB:  L’actor que nosaltres imaginem ha de saber escriure a l’escenari tant si parteix d’una partitura textual com si no. El joc de l’actor és el joc del canvi permanent, un canvi que ve donat pel context. Hi ha una lluita permanent entre el context i el rol que li ha tocat a l’actor i això li demana una adaptació constant. El concepte de personatge s’entén, doncs, com la suma de comportaments que desplegues en una o diverses situacions.

BP: I com arriba l’actor a l’autonomia?

RB: L’autonomia consisteix a conquerir el present escènic. I l’actor hi arriba quan és conscient de la seva organicitat i domina la forma del joc escènic i té un ple coneixement d’ell mateix en la ficció. Quan arribes a aquest punt com a actor ja tens la capacitat per funcionar sol, preparar el teu treball sense esperar que el director et digui el que has de fer. Aleshores estàs en condicions de ser un creador.

BP: M’agradaria que elaboressis una mica més aquest concepte del present escènic.

RB: La conquesta del present escènic la perceps quan estàs vinculat permanentment a tot el que està passant a escena i et deixes modificar i modifiques tu mateix amb el teu joc i les teves decisions aquest context d’interrelacions. I això és pertinent tant si parles d’un muntatge de Shakespeare com d’un espectacle de clown.

BP: El Timbal ha estat un focus molt important de teatre de gest. El seu fundador, Anton Font, va ser un mestre de molts actors que després han fet grans coses en aquesta línia. Creus que la falsa dicotomia entre actor de gest i actor de text ha fet mal?

RB: Bé, és una mena de comparació que ha generat molt debat. Es contraposen estils d’actuació, maneres de fer teatre en escena, però aquestes comparacions serveixen de ben poc a un actor que s’està formant. Nosaltres som partidaris de treballar,a  la vegada i sense dissociar-los, els aspectes interns i externs de l’actor. És injust demanar a un actor que opti per una banda o una altra.

BP: Al vostre centre de formació i creació escènica heu optat per no aplicar un model eclèctic als vostres plans d’estudi. Ni us caseu amb un mètode concret ni preteneu tampoc picar d’aquí i d’allà.

RB: Nosaltres hem optat per aplicar un model integrador. Les metodologies, sovint, obliguen els actors a posar-se un mètode al cervell, quan hauria de ser al revés. Hi ha una idea molt estesa, segons la qual hi ha tècniques que van millor a uns actors que d’altres. D’aquí alguns plans d’estudis que deixen triar a l’alumne les tècniques que més li convinguin. És una actitud progre, molt pròpia de la gent de teatre, que considera que l’alumne s’ha de crear el seu itinerari i pròpia també d’un sistema universitari que funciona a base de crèdits. L’alumne es dispersa en assignatures optatives i ens oblidem d’aquelles que són troncals. A El Timbal som més partidaris d’una formació pensada amb la voluntat de guiar més l’alumne, d’uns plans d’estudis que no facin perdre el temps a la gent. Impartir les assignatures essencials i dotar-les del màxim d’hores possibles. També oferim workshops, és clar, però creiem que el pla d’estudis ha de tenir una estructura troncal sòlida.

BP: I els plans d’estudi de l’Institut de Teatre com s’han adaptat a aquest nou paradigma?

RB: Els plans d’estudi de les ESAD, com a l’Institut del Teatre, més aviat s’han adaptat obligadament al recent Pla Bolonya. Han substituït els seus procediments d’avaluació, que han servit per a introduir noves estratègies didàctiques que li donen més responsabilitat a l’alumne, etc, però els plans d’estudi pròpiament continuen sent els mateixos del decret llei del 91, en què es va dissenyar un model de recorreguts que obligaven els joves actors a decidir si en l’especialitat d’interpretació són actors de gest, de text, de teatre musical o de teatre d’objectes (titelles etc). I jo em pregunto: per què obliguem els alumnes a prendre una decisió estètica i no formativa?

BP: Que diries a un jove que vol estudiar teatre i que es plantegi aprendre’n a El Timbal?

RB: D’entrada jo mantinc amb tots els aspirants una entrevista prèvia, en què els situo i els explico que hi ha tres grans tendències en la formació de l’actor. En primer lloc hi ha escoles que posen l’èmfasi en el procés intern de l’actor; unes altres que treballen més la tècnica corporal, la visibilitat del treball i la concreció escènica, és a dir, el domini del moviment i de l’expressió en escena. I en tercer lloc hi ha les escoles que senten la necessitat de treballar indistintament el treball intern i extern. I en aquesta tercera opció encara hi ha dues tendències. La dels eclèctics, que creuen que la formació de l’actor és més eficaç si aprèn tècniques diverses. I la del model integrador, que considera que l’intern i l’extern s’han de treballar en paral·lel sense desvincular-los, i aquesta última aproximació és la que practiquem a El Timbal. Aquesta és la nostra diferència.

BP: Què pot esperar, doncs, un alumne que entra a El Timbal?

RB: En primer lloc li proposem una formació integradora, que li permetrà conèixer l’ofici de l’actor. El treball intern i extern no es dissociarà mai.

Li ensenyarem una tècnica d’interpretació de base que li permetrà tenir una autonomia com a actor i creador i una capacitat de situar-se en projectes propis i en projectes aliens, tant en dramatúrgies textuals com no textuals.

BP: Hi ha espai per la improvisació?

RB: Sí, la improvisació és una assignatura del primer curs, que imparteixen tres professors diferents, un per trimestre. Els alumnes hi aprenen tècniques dramatúrgiques, que els capaciten per generar continguts, seleccionar-los i estructurar-los.

BP: Com feu una selecció? Hi ha proves d’accés? Quins són els requisits per estudiar a El Timbal?

RB: Sí, per entrar a El Timbal s’han de fer unes proves d’accés, que es fan durant cinc dies, durant els quals treballen amb professors diferents. Els alumnes han d’esperar a l’últim dia per rebre el resultat. Sempre hem de descartar algú, no volem més de 14 alumnes per curs, altrament no podríem fer el treball personalitzat que fem.

BP: Fa l’efecte que El Timbal té una gran tradició pedagògica en el teatre de gest i sembla que la teva missió ha estat precisament obrir-lo més al teatre de text. O com a mínim a procurar que no es dissociï gest i text…

RB: Exacte. En els darrers deu anys el Timbal ha emprès un procés de recerca, mai tancat, sempre obert, que es diu sistema CODA, en el que el Centre ofereix un pla d’estudis integrador… que respon a les necessitats d’un actor contemporani que vol ser competent en les dramatúrgies tant textuals com les no textuals….

BP: Quin estatus té El Timbal? No és una escola superior d’art dramàtic…

RB: El Timbal forma part de l’ACET, l’Associació Catalana d’Escoles de Teatre.  Hem estat un dels impulsors d’aquesta associació perquè sentim la necessitat de demanar a les institucions el reconeixement de la feina que hem fet durant molts anys i de la quantitat d’actors avui en actiu que han sortit de les nostres escoles. Aquest procés va començar l’any 2009, quan vam entrar en negociacions amb el departament d’Ensenyament per tal de tenir una qualificació professional definida i aprovada i un disseny del títol corresponent. Falta només que la Generalitat ho aprovi, no sabem si trigarà un any o fins i tot menys, però la feina ja està feta.

BP: I això a efectes curriculars què significarà?

RB: Vol dir que un cop un alumne acabi el cicle de dos cursos a El Timbal tindrà un títol professional de grau superior en tècniques teatrals d’actuació, no és exactament un títol d’interpretació, un terme que més aviat es reserven zelosament els centres on s’imparteixen estudis superiors d’art dramàtic. Serà un títol reconegut només per la Generalitat de Catalunya, però per primera vegada tindrem un disseny curricular de teatre per sota del estudis de grau, de llicenciatura. I això té molt sentit, perquè a El Timbal no formem llicenciats sinó actors.

Bernat Puigtobella, Núvol, el digital de cultura. 15/09/14